Theater vanuit
maatschappelijk perspectief

Dat theater reageert op de wereld om zich heen is niet nieuw. Sterker nog: het is een van de fundamentele eigenschappen van theater. Het publiek in de zaal is een tijdelijke gemeenschap die de verbinding vormt tussen dat wat op het podium te zien is, en de wereld erbuiten. De toeschouwer neemt het dagelijks leven mee het theater in. Wat hij op het toneel ziet relateert hij daaraan, en vervolgens neemt hij de gedeelde ervaring weer mee naar buiten. Het lijkt de afgelopen jaren meer vanzelfsprekend te zijn geworden om op een directe en maatschappelijk geëngageerde manier op de wereld te reageren, maar ook om daarbij het publiek te betrekken, op andere manieren dan alleen de voorstelling.

Om die maatschappelijke potentie ten volle te benutten, dient theater inclusief te zijn, zowel voor als achter de schermen: afkomst, opleidingsniveau, seksuele voorkeur, sociale klasse en het feit dat je een beperking hebt, zouden geen drempel mogen zijn om theater te maken of te ervaren. De theatersector heeft een verantwoordelijkheid om die inclusiviteit te bevorderen, maar ook een verantwoordelijkheid naar de maatschappij als geheel. Educatie en aandacht voor diversiteit en duurzaamheid spelen daarin een belangrijke rol.

Het (potentiële) publiek

De maatschappelijke trends van deze tijd hebben uiteraard invloed op het theaterlandschap. Enkele van de grote maatschappelijke trends die wij eerder benoemden in De Cultuurverkenning en Agenda Cultuur gelden nog onverkort. De belangrijkste daarvan zijn de veranderende publiekssamenstelling, de verandering van de vrijetijdsmarkt en het aan beide voorgaande trends gerelateerde veranderende publieksgedrag. 1

Ondanks die ontwikkelingen zijn de bezoekcijfers voor toneel gelukkig relatief stabiel. Musical en cabaret hebben het moeilijker, onder andere doordat deze kunstvormen relatief gevoelig zijn gebleken voor negatieve economische ontwikkelingen die we nu langzaam achter ons lijken te laten.

Het aantal bezoeken aan theater schommelt tussen 1999 en 2015 ruwweg tussen de 2 en 2,5 miljoen bezoeken, met in 2016 2,1 miljoen bezoeken. 2 Het aantal bezoeken aan gesubsidieerd theater (BIS-volwassenen, BIS-jeugd en FPK-meerjarig) schommelt in de periode 2013 tot en met 2016 tussen 1,1 miljoen en 1,5 miljoen met in 2016 1,3 bezoeken. 3 Het is niet duidelijk of de daling die in 2016 werd ingezet, in 2017 is voortgezet.

Bezoek aan theatervoorstellingen
(in miljoenen)

bron: CBS en Speellijstenapplicatie OCW en FPK

Toch trekken in de gesubsidieerde sector weinig producties een groot publiek. Zo zijn er de afgelopen jaren (2013 tot en met 2016) bijvoorbeeld maar een beperkt aantal gesubsidieerde grotezaalproducties die in totaal meer dan 10.000 bezoekers trokken en slechts een enkele productie bereikt meer dan 20.000 bezoekers. Het aantal theaterbezoekers per grote zaalvoorstelling van de BIS-gezelschappen in 2016 is gemiddeld 320. 4

Een groot potentieel publiek

Als het gaat om publieksbereik dan moet er een onderscheid gemaakt worden tussen publiek dat al geïnteresseerd is in theater en vaker zou kunnen komen, en publiek dat nog helemaal niet gaat. Om met die eerste groep te beginnen: bijna de helft van alle Nederlanders bezoekt elk jaar een podiumkunstenvoorstelling in de brede zin van het woord: van popmuziek tot toneel en van cabaret tot theatercollege. Volgens het SCP is het publiek dat kaartjes koopt wit, hoogopgeleid en net iets vaker vrouw dan man. 5

Eerder wees het SCP er al op dat het potentiële publiek voor het genre toneel vele malen groter is dan er daadwerkelijk komt. De zogenoemde ‘conversie’ is relatief laag. Van de Nederlandse bevolking zegt 51 procent geïnteresseerd te zijn in toneel, terwijl uiteindelijk maar 17 procent van de Nederlanders daadwerkelijk gaat. Dat is een enorm onbenut publiekspotentieel, zoals ook de Commissie Ter Horst opmerkte. 6 Dat nieuwe publiek is nodig, al was het maar omdat Nederland vergrijst. Die vergrijzing is in eerste instantie een kans voor kunstinstellingen, omdat het een groep met geld en vrije tijd betreft, maar op de langere termijn is vergrijzing wel degelijk een probleem.

Het publiek dat potentieel zou willen, maar nu nog niet wordt bereikt, is diverser dan de hoogopgeleide, vrouwelijke, witte heavy user. De culturele achtergrond en de leeftijdsopbouw van de samenleving en daarmee van het potentiële publiek veranderen en kan bovendien per stad of regio behoorlijk verschillen. Dat publiek krijgt in zijn dagelijkse leven te maken met een veelheid aan impulsen en cultuuruitingen die via verschillende media tot hem komen, maar vaak niet meer via de ‘traditionele’ kanalen. Daardoor is de gemiddelde cultuurdeelnemer vaker een omnivoor die zich soepel beweegt tussen verschillende stijlen, genres en smaken, waarmee de grens tussen traditionele en populaire kunst vervaagt. Dat geldt overigens niet alleen voor de jongste groep bezoekers, maar ook voor de jongste groep theatermakers uit dezelfde generatie, die in hun werk net zo makkelijk verwijzen naar de klassieke theatercanon als naar ‘Starwars’, een Netflix-serie of de laatste trend op internet.

Er is, zo blijkt onder andere uit SCP-onderzoek, een aantal redenen waarom dit potentiële publiek zich niet zo makkelijk het theater in laat lokken. 7 Zo hebben potentiële bezoekers vaak het idee dat theater niet iets voor hen is: het voelt als elitair, misschien moet je de hele avond stilzitten, zit je tussen alleen maar oude mensen en is het gebodene erg ingewikkeld. Zeker toneel heeft (anders dan cabaret of circus) een imagoprobleem. Vooral bij cultureel divers publiek bestaat – niet geheel onterecht – het idee dat het theateraanbod niet bij zijn belevingswereld aansluit, vooral gebaseerd is op de Westerse canon en wordt gespeeld door witte acteurs.

Het slechten van drempels

Af en toe is er sprake van een hit die een groot publiek trekt. Deze voorstellingen worden ook bezocht door publiek dat normaal gesproken niet in het theater te vinden is. Blijkbaar wisten deze producties een aantal conversiedrempels te slechten. Een combinatie van een onderwerp dat een groot publiek aanspreekt, een bijzondere locatie, opvallende vormgeving en grote media-aandacht leidt in een aantal gevallen tot een grote run op de kaarten, een blockbuster, met als meest overtuigende voorbeeld ‘Soldaat van Oranje’, gevolgd door de serie ‘De verleiders’. Maar ook voorstellingen als ‘Nobody Home’ (Daria Bukvić), ‘Het Pauperparadijs’, ‘Pinkpop’ (Toneelgroep Maastricht, maar opvallend genoeg voornamelijk in het zuiden van het land) en ‘Borgen’ (NNT).

Ook festivals weten relatief hoge drempels te slechten en spelen daarmee een belangrijke rol in het theaterveld. Juist door het feestelijke karakter van een tijdelijk podium in de stad (of op een eiland) bieden festivals een toegankelijke totaalervaring met eten, drinken, muziek en kunst die gewone theaters niet kunnen bieden. Zo weten ze jonge makers en experimenteel en/of internationaal aanbod naar een groot en breed publiek te brengen, terwijl datzelfde aanbod in het theater vooral witte, hoogopgeleide heavy users trekt. De trend naar meer en gevarieerdere festivals gaat onverminderd door, zoals ook blijkt uit aanvragen bij particuliere fondsen. De vraag is wel hoe het publiek kan worden verleid om na het festival ook het theater te bezoeken.

We vinden niet dat elke toneelproductie een blockbuster moet zijn of elk theater een festival zou moeten organiseren. Toch vinden we dat deze voorbeelden laten zien dat het mogelijk is om nieuw publiek tot een bezoek aan podiumkunsten te verleiden.

Verbonden met het publiek

Theaters, festivals en gezelschappen zijn zich bewust van de kloof tussen het bestaande en het potentiële publiek. Ook is er een groeiend bewustzijn dat theater een diverser publiek zou moeten trekken. Een groeiende groep makers, gezelschappen en podia probeert zich dan ook op nieuwe manieren met dat (potentiële) publiek te verbinden. Bij grote en kleine gezelschappen groeit de behoefte om het werk meer nadrukkelijk in, met en voor de samenleving te maken, zonder daarmee hun artistieke werking uit het oog te verliezen: de artistieke inhoud blijft vooropstaan.

Die beweging kan niet los worden gezien van de legitimiteitdiscussie die de afgelopen jaren woedde. De afgelopen (vier) decennia ging er in de theatersector veel aandacht uit naar vormexperiment en vernieuwing. Theater zelf en de rol van de toeschouwer werd nadrukkelijk bevraagd. Die artistieke vernieuwingsdrift verrijkte het theater en de pluriformiteit daarvan, maar het had consequenties voor de relatie met het bredere publiek dat de aansluiting met de artistieke ontwikkelingen in het theater enigszins verloor.

Dialoog tussen kunstenaar en publiek

De raad constateert een hernieuwde en verbeterde relatie met het publiek, zonder in te leveren op artistieke ambitie en kwaliteit. Toeschouwers worden niet meer alleen als de afnemers van de voorstelling gezien, maar vormen een vanzelfsprekend onderdeel van de artistieke inhoud en het artistieke werkproces: zij worden vaker gezien als achterban. Deze ontwikkeling is misschien mede ingegeven door de gegroeide beleidsmatige nadruk op publieksbereik, maar komt vooral voort vanuit de (zeker door een jongere generatie theatermakers gevoelde) oprechte motivatie om het publiek opnieuw de waarde van kunst te laten (her)ontdekken en nieuwe perspectieven op het toneel te laten zien.

We zien in dit verband dat theatermakers behoefte voelen om hun werk van een context te voorzien, waarin de voorstelling deel uitmaakt van een grotere dialoog tussen kunstenaar en publiek. Zo zoeken makers vaker naar verhalen uit de eigen stad of omgeving, maken ze voorstellingen die expliciet(er) aansluiten op maatschappelijke vraagstukken en zoeken ze naar nieuwe vormen om de dialoog met het publiek – ook voor en na de voorstelling – aan te gaan. Adelheid Roosen is daarin met haar ‘Wijksafari’ een pionier. Marjolijn van Heemstra maakte samen met haar Afghaanse vriendin Zohre Norouzi de voorstelling ‘Zohre, een Afghaans-Nederlandse soap’ over de asiel- en inburgeringperikelen. Lucas de Man maakte met ‘Wij, varkensland’ een voorstelling over varkensboeren, die hij regelmatig voor een publiek van boeren speelde met wie hij vervolgens in gesprek ging. Het Nationale Theater ging voor ‘The Nation’ in gesprek met bewoners van de Schilderswijk, waar de voorstelling zich afspeelt, en hield eerste scriptlezingen in bibliotheken en buurthuizen.

Dezelfde ontwikkeling zien we binnen gesubsidieerd jeugdtheater. Theatermakers brengen actuele verhalen op het podium die dicht bij de belevingswereld van kinderen en jongeren staan, zoals de trailervoorstellingen van Toneelgroep Oostpool die onderwerpen als homoseksualiteit (‘Bromance’) of de subjectiviteit van het eigen oordeel over een ander (‘It’s my mouth and I can say what I want to’) letterlijk tot op het schoolplein brengen. Voor jeugdtheater is het maatschappelijk gesprek over onderwerpen als ras en (culturele) identiteit nog vanzelfsprekender dan voor het volwassenentheater, omdat het zich uit de aard van zijn werking en bereik continu moet verhouden tot scholen met gemengde klassen. Dat geldt in verhevigde mate voor steden en regio’s met een substantieel gemengde bevolkingssamenstelling. Dat de spelers in deze voorstellingen over het algemeen een zeer diverse afkomst hebben, is dan ook een ontwikkeling die we als zeer verheugend beschouwen en als voorbeeld zien voor het volwassenentheater.

Diversiteit voor en achter de schermen

De afgelopen decennia was er weinig aandacht voor andere perspectieven op het toneel. Theatermakers waren overwegend wit, en cultureel divers theater werd belegd bij ‘doelgroepgezelschappen’ als Made in the Shade, Cosmic of DNA. Daardoor vonden beleidsmakers dat er genoeg aandacht werd besteed aan het cultureel diverse publiek en voelden witte gezelschappen geen verantwoordelijkheid om zich daarmee bezig te houden.

We zien echter dat er de laatste jaren, in het kielzog van een sterkere verbinding met de samenleving, in het theater voor een inclusievere benadering wordt gekozen. Dat heeft ook als oorzaak dat een groeiende groep jonge makers verschillende achtergronden heeft. Zij dragen in het algemeen bij aan een veelkleurigere theatersector. Een deel van hen maakt voorstellingen met cultureel diverse thema’s, waarbij nadrukkelijk op zoek wordt gegaan naar een cultureel divers publiek. Culturele diversiteit wordt niet alleen als zodanig geproblematiseerd op het toneel, maar als vertrekpunt gebruikt om voorstellingen te maken vanuit andere perspectieven met verhalen die aansluiten bij een gemêleerd publiek. Zo werken deze voorstellingen als een pars pro toto voor de samenleving als geheel, waarin de hele samenleving zich moet verhouden tot een diversiteit aan perspectieven. Zoals in het geval van ‘A raisin in the sun’ waarmee Well Made Productions zwart toneelrepertoire op de Nederlandse planken brengt, of ‘Race’ van Het Nationale Theater waarvoor Romana Vrede voor het eerst in de Nederlandse theatergeschiedenis als zwarte actrice de Theo d’Or won. Andersom zijn er voorstellingen die cultureel diverse onderwerpen bij een groter publiek onder de aandacht brengen, zoals de voorstellingen die theatermaker Sadettin Kirmiziyüz maakte over zijn Turks-Nederlandse identiteit.

Desondanks blijven programmering en onderwerpkeuze nog te vaak geënt op de westerse canon en een wit publiek. Voorstellingen bereiken nog lang niet altijd het gemengde publiek dat ze zouden kunnen bereiken. Opnieuw vertoont het jeugdtheater met zijn grote aantal schoolvoorstellingen hier een voorhoedefunctie. Marketingafdelingen van de reguliere theaterinstellingen weten specifieke doelgroepen nog maar weinig te bereiken. Een belangrijke oorzaak daarvoor is dat het personeel van theatergezelschappen voornamelijk wit is en instellingen kennis ontberen over de interesses en behoeften van andere culturele groepen. Zowel de Commissie Ter Horst als de Code Culturele Diversiteit wijzen daarom op het belang van een gemengde samenstelling van het werknemersbestand, zowel voor als achter de schermen. Dat geldt ook voor raden van toezicht. We vinden dat de transitie naar een meer diverse sector te langzaam gaat. Bij vacatures en het aanvullen van ensembles wordt te vaak gekeken naar hetzelfde profiel in hetzelfde netwerk.

Diversiteit gaat overigens niet alleen over cultuur, maar ook over seksuele oriëntatie, of over werknemers en bezoekers met lichamelijke beperkingen. 8 Om inclusief te zijn, zouden culturele instellingen zowel voor als achter de schermen in brede zin een afspiegeling moeten zijn van de plek waar zij geworteld zijn. Instellingen moeten soms letterlijk drempels wegnemen voor een divers publiek; ze zijn er immers voor iedere inwoner. We stellen daarom voor dat subsidieverlening samen zou moeten gaan met afspraken op het gebied van diversiteit. Daarbij realiseren we ons dat niet elke stad of regio hetzelfde is.

Om in aanmerking te komen voor BIS-subsidie zouden we instellingen willen verplichten in hun plannen aan te geven hoe hun organisatie hun eigen stedelijke regio weerspiegelt en wat de instelling daaraan gaat doen als dat (nog) niet geval is. Onvoldoende uitgewerkte plannen kunnen een reden zijn om de subsidieaanvraag af te wijzen, net zoals dat nu bij een onvoldoende plan voor ondernemerschap of educatie het geval is. De raad stelt voor om, in het verlengde hiervan, een onderzoek te doen naar de effectiviteit van een quotum om diversiteit voor en achter de schermen te bevorderen. Daarnaast is het van doorslaggevend belang dat de beoordelingscommissies een afspiegeling vormen van de Nederlandse bevolking.

De gezamenlijke rol van podia en bespelers in een veranderende context

Een band opbouwen met het publiek

We zien bij theatergezelschappen, podia en festivals geslaagde pogingen om nieuwe publieksgroepen te bereiken en bestaand publiek aan zich te binden. Gezelschappen, festivals en theaters proberen bijvoorbeeld (gescheiden en samen) voorstellingen te verdiepen door, onder meer tijdens de gesprekken na de voorstellingen, verbindingen te zoeken met andere sectoren, zoals wetenschap, media of journalistiek. Daarnaast zijn er podia die zoeken naar nieuwe manieren om een publieke ruimte te zijn, bijvoorbeeld door een stadsprogrammeur aan te stellen en de programmering te verbreden. Of door juist het profiel aan te scherpen en leverancier te worden van diepgaandere podiumkunsten. Van een ‘avondje uit’ naar een ‘avondje aan’, zoals Theater Rotterdam het zo treffend formuleert.

Daarbij moet worden aangetekend dat deze werkwijze voor veel schouwburgen een investering vergt. Bovendien moet er genoeg aanbod zijn om voor zo’n kwaliteitstoneelprofiel te kunnen kiezen. Ook festivals proberen op eigen wijze door context- en randprogramma’s samen te stellen en zo het publiek meer aan zich te binden. Zo organiseert Theaterfestival Boulevard op een aparte locatie een uitgebreid randprogramma waarin jonge makers centraal staan. Noorderzon organiseert gesprekken met het publiek over het theaterprogramma en laat een groep jonge schrijvers onder leiding van een ervaren journalist het festival bezoeken.

Bij bovengenoemde strategieën proberen podia en gezelschappen aan te sluiten bij de belangstelling en behoeften van het publiek ter plekke. Er zijn kaskrakers die het overal in het land goed doen. Maar tegelijk is het een gegeven dat elke stad en elke regio anders is: een andere demografische samenstelling, andere maatschappelijke vraagstukken en andere voorkeuren en voorliefdes. Podia en standplaatsgezelschappen kennen hun publiek en de demografie van hun directe omgeving beter dan wie ook. Niet voor niets kiezen podia en gezelschappen vaker voor een profiel dat daarbij aansluit. Dit uit zich bijvoorbeeld in samenwerkingen en fusies met andere (culturele) organisaties, maar ook in het artistiek benutten van thema’s uit de eigen regio of in een sterke band met het eigen publiek.

We denken dat deze ontwikkelingen passen binnen de visie die we eerder hebben geformuleerd in Cultuur voor stad, land en regio. Aandacht voor een Regionale Culturele Infrastructuur (RIS), die de raad in deze verkenning heeft geïntroduceerd, biedt theatermakers de mogelijkheden om met lokale partners, lokale financiering en matchingsubsidie van het Rijk of een fonds meer contextgericht te werken.

Tegelijkertijd strekt het ecosysteem waarin theatergezelschappen opereren, zich ver uit buiten de eigen standplaats en regio. Veel instellingen werken niet alleen binnen regionale, maar ook binnen een (inter)nationale context. Ze reizen door het land, coproduceren met andere instellingen op nationaal niveau, werken met internationale regisseurs en reizen naar het buitenland. Die interesse is niet verwonderlijk, want goede theatervoorstellingen hebben een zeggingskracht die ook publiek buiten de eigen regio kan aanspreken.

‘De advocaat’ van Ilja Leonard Pfeiffer door Toneelgroep Maastricht bijvoorbeeld is een toneelstuk over een Limburgse juristenfamilie, maar ook een groter verhaal over de opkomst en ondergang van een succesvol strafpleiter. Zo hebben ook theatergezelschappen met een lokale worteling hun (inter)nationale uitstraling. De regionale en de (inter)nationale context kunnen niet zonder elkaar bestaan: instellingen hebben belang bij een betrokken stad of regio, en de stad of regio heeft belang bij kwalitatief hoogwaardige instellingen die op (inter)nationaal cultureel niveau werk leveren.

De raad denkt dat stedelijke regio’s een sleutelrol kunnen spelen bij een betere aansluiting tussen theater en publiek. Zij kunnen binnen hun eigen omgeving zorgen voor een sterke band tussen de theatergezelschappen en de podia. Daarnaast zijn we van mening dat met de stedelijke regio’s in het hele land ook een onderlinge afstemming kan plaatsvinden tussen het aanbod van de theatergezelschappen en de theaters. Daardoor kan een landelijk dekkend netwerk van speelplekken ontstaan waar kwaliteitstheater zichtbaar is. Zo zien we al hoe BIS-gezelschappen met een aantal schouwburgen communities opbouwen, beginnend met de bezoekers van het theater in de standplaats.

De fusies tussen podia en gezelschappen (zoals in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag) en het beter benutten van een eigen huis (dat de meeste BIS-toneelgezelschappen hebben) hangen hiermee samen. Op landelijk niveau kunnen gezelschappen en podia vervolgens afspraken maken over seriebespelingen. Het spelen van reprises of het spelen in langere series is immers een kansrijke manier om succesvolle theaterproducties voor een groter publiek zichtbaar te maken en om publiek en gezelschap elkaar beter te laten leren kennen. Ook bij jeugdtheatergezelschappen zijn reprises effectief, omdat er telkens weer nieuw (jong) publiek is.

Stedelijke regio’s kunnen zo faciliteren en stimuleren dat podia en gezelschappen vaker gezamenlijk optrekken bij het vinden van nieuw publiek, het uitvoeren van een gerichte marketingstrategie, het begeleiden van het juiste publiek naar het juiste aanbod en het verdiepen van de ervaring. Ook de Commissie Ter Horst wees in haar advies op het belang van samenwerking tussen podia en bespelers.

We constateren dat er de afgelopen jaren initiatieven zijn ontwikkeld tussen podia en producenten, zoals de Theateralliantie, de Coproducenten, of de coalitie die is ontstaan uit het zogenaamde Noordwijk-overleg van de negen BIS-gezelschappen en 13 grote podia. Ook worden ‘gezelschapsdagen’ voor theaters en theatergezelschappen georganiseerd. Maar niet alle samenwerking verloopt voorspoedig. In dit verband vinden we het een gemiste kans dat het onderzoek naar een gemeenschappelijke koepel voor podiumkunsten (een fusie van belangenorganisaties NAPK, VSCD en VVTP) niet tot definitieve resultaten heeft geleid. Om de samenwerking tussen aanbod en afname te optimaliseren, is het belangrijk dat er een goede taakverdeling is.

Wie doet wat?

Een optimale samenwerking op het gebied van marketing begint volgens ons in ieder geval met een betere uitwisseling tussen podia en gezelschappen, respectievelijk vrije producenten, van de gegevens over welk publiek er in de zaal zit. Gezelschappen en vrije producenten weten niet precies wie hun bezoekers zijn, maar willen dat wel graag weten om dat publiek beter te kunnen begrijpen en bereiken. Zolang er nog weinig zicht is op het potentiële publiek, valt moeilijk in te schatten welke best practices om het publiek te bereiken het beste werken. We pleiten er daarom voor dat overheid, gezelschappen, vrije producenten, festivals en podia gezamenlijk investeren in doorlopend publieksonderzoek. Op basis daarvan zouden bijvoorbeeld collectieve campagnes kunnen worden opgezet. In het Verenigd Koninkrijk heeft men al langer ervaring op dit gebied. 9 Podia, vrije producenten en gezelschappen kunnen bovendien meer publiekscijfers met elkaar delen. BIS-gezelschappen en een aantal podia doen dat al. We pleiten ervoor dat dit sectorbreed wordt gedaan. De door ons bepleite ondersteunende (netwerk)instelling zou hierin een rol kunnen spelen.

Op het gebied van de dagelijkse marketing van voorstellingen zouden de marketingafdelingen van theaters met gezelschappen, respectievelijk vrije producenten, van tevoren betere afspraken kunnen maken over wie welke marketinginspanning doet, zodat de effectiviteit van de inspanningen wordt vergroot. Daarbij moet uitgegaan worden van ieders expertise. Onderstaand schema vat kort samen wie op welk niveau het beste het voortouw zou kunnen nemen: collectief, landelijk en lokaal. Als het gaat om collectieve promotie van theater als kunstvorm, kunnen producenten en podia samen optrekken, zoals al gebeurt tijdens het Nationaal Theaterweekend.

Taakverdeling en verantwoordelijkheid marketing

Gezelschappen en vrije producenten weten het beste waar de voorstelling over gaat en kunnen de podia in het land voorzien van achtergrondinformatie en audiovisueel materiaal. Dat kunnen trailers en teasers zijn, maar ook inhoudelijke podcasts en achter-de-schermen-filmpjes werken goed, vooral online. Podia buiten de standplaats kennen de publiekssamenstelling van hun omgeving en de voorkeuren van hun bezoekers beter dan de gezelschappen. Op basis daarvan kunnen zij samen met het gezelschap de meest gerichte marketingstrategie bedenken, die dus per regio en podium kan verschillen. Zowel bespelers als podia ontbreekt het nogal eens aan tijd, capaciteit en expertise om de professionaliseringslag te kunnen maken die hiervoor nodig is. We pleiten er dan ook voor dat hierin door podia en gezelschappen wordt geïnvesteerd.

Programmeurs (aan de afnamekant) en dramaturgen (aan de aanbodkant) krijgen in deze context een nieuwe, belangrijkere rol, ook als het gaat om het (gezamenlijk) ontwikkelen van contextprogramma’s die theatervoorstellingen kunnen inleiden en verdieping geven. Er is bij het publiek behoefte aan dergelijke programma’s waarin theaters en bespelers nauw kunnen samenwerken. Dat vraagt van beide partijen wel behoorlijke investeringen. We pleiten er dan ook voor dat er een budget beschikbaar komt dat gezelschappen en theater gezamenlijk kunnen aanvragen voor de ontwikkeling van contextprogramma’s.

Educatie en participatie

Educatie kent vele vormen. Ook inleidingen, nagesprekken en verdiepende contextprogramma’s zijn vormen van (volwassenen) cultuureducatie. Hieronder wordt cultuureducatie in relatie tot het primair en voortgezet onderwijs besproken. Daarbij pleiten we voor meer aandacht voor het mbo als potentiële publieksgroep voor educatie. Die zeer diverse groep wordt nogal eens vergeten, terwijl daar behoefte is aan cultuureducatie die aansluit bij de opleiding. Bovendien is het vooral deze groep van jongvolwassenen voor wie een bezoek aan het theater na de basis- of middelbare school niet vanzelfsprekend is.

Educatie vinden we uitermate belangrijk, omdat deze doorwerkt in alles wat hierboven besproken is. Kunst kijken moet je leren. Gelukkig kent Nederland een unieke doorlopende theaterleerlijn. Het is mogelijk om je als toeschouwer via de eerste kennismaking met theater in de klas, de eerste jeugdtheatervoorstelling, de eerste grote volwassenenproductie enzovoort te ontwikkelen tot een doorgewinterde theaterbezoeker die geïnteresseerd is in moeilijkere (kleine-zaal)producties. Als op vroege leeftijd de band met een kunstvorm als theater wordt gelegd, zijn de drempels om later in het leven het theater te bezoeken minder hoog. Met hopelijk een meer divers publiek als resultaat. Juist hierin speelt educatie een belangrijke rol: voor veel kinderen en jongeren is theaterbezoek niet altijd vanzelfsprekend en is een schoolvoorstelling of een educatieproject de eerste kennismaking met theater.

Het is van belang dat de nadruk in het educatieaanbod niet alleen ligt bij de actieve participatie van het ‘zelf doen’. Actieve participatie heeft al snel de voorkeur boven het passief ondergaan van een voorstelling. Tegelijk vinden we samen met de jeugdgezelschappen dat het belangrijk is om een nieuwe generatie kunstliefhebbers op te voeden en niet alleen een nieuwe generatie kunstenaars. Om die redenen blijft passieve cultuureducatie een belangrijke functie vervullen: het brengt kinderen in aanraking met theaterbezoek, waar ze anders misschien niet aan toe zouden komen.

Toename van het aanbod

De afgelopen vijf jaar is er sprake van een toename van educatief aanbod vanuit de theatersector. Gezelschappen, zeker jeugdtheatergezelschappen, voelen zich verantwoordelijk om scholieren kennis te laten maken met theater en beseffen dat daar een kwalitatief hoogwaardig educatieaanbod voor nodig is. Een bemoedigend teken is dat de educatieafdeling vaker is vertegenwoordigd in het artistieke team. Het aanbod van gezelschappen bestaat niet alleen meer uit een losse educatieworkshop bij een specifieke voorstelling, maar vaker uit een breed scala aan educatieve activiteiten. Zo bieden (jeugd)gezelschappen randprogramma’s en nagesprekken aan om wat de leerlingen zien te verdiepen.

We zien dat scholen in het voortgezet onderwijs vaker gezelschappen betrekken bij hun vaste curriculum. De vraag van scholen naar educatief aanbod wordt niet langer alleen vanuit het vak CKV gesteld, maar ook vanuit de vakken geschiedenis of maatschappijleer. Theater wordt in dit kader gezien als onderzoeksproject, als een middel om specifieke onderwerpen te behandelen. Deze kans voor theater kan meer gepromoot worden onder docenten. Tegelijkertijd zien gezelschappen graag dat er aandacht blijft voor voorstellingen die leerlingen kennis laten maken met de kunstvorm zelf, of zelf leren reflecteren.

Programma’s waarin actieve en passieve educatie worden gecombineerd (eerst op school of in het theater onder begeleiding zelf iets maken en dan in de schouwburg kijken hoe de professionals dat doen) lijken succesvol in het bijeenbrengen van die twee werelden. We moeten wel constateren dat de overheid aan scholen zoveel eisen stelt dat dergelijke workshops en langere programma’s al snel als te duur en te logistiek ingewikkeld worden ervaren, en onderwijsinstellingen daarom soms liever voor snel en goedkoop kiezen. Een hiaat in de kennis van de kunstvorm en de hoge werkdruk bij leerkrachten spelen hierbij een rol.

Dit sluit aan bij het door de raad geconstateerde knelpunt dat scholen hoge drempels ervaren om (gesubsidieerd) kwaliteitsaanbod te kiezen. Veel scholen vinden het reizen naar het theater een te ingewikkelde en dure logistieke onderneming, en zeker in de regio is dat ook zo. Om die bezwaren te ondervangen, spelen alle jeugdgezelschappen voorstellingen in de klas, of in een theatertrailer op het schoolplein.

Opzetten van een langlopende dialoog

Een andere drempel voor scholen is dat het educatieve aanbod uit veel meer bestaat dan de voorstellingen en activiteiten van de gesubsidieerde theatergezelschappen. Binnen het vrije circuit is er een ruime keuze uit kleine gezelschappen en initiatieven die educatieve voorstellingen aanbieden. Ten eerste is dit aanbod vaak goedkoper dan het aanbod vanuit de gesubsidieerde (jeugd)gezelschappen. Ten tweede ontbreekt op scholen vaak de kennis van de kunstvorm en de kwalitatieve aspecten van het aanbod om een overwogen keuze te maken uit de veelheid aan aanbieders, of om aan die aanbieders de juiste vraag te stellen. De bemiddelingsorganisaties die de brug vormden tussen aanbod en afname zijn de afgelopen jaren wegbezuinigd. Een aantal jeugdgezelschappen is daarom een langlopende dialoog aangegaan met een aantal scholen in de directe omgeving. Dat kost veel tijd, maar die aanpak lijkt wel op duurzame wijze zijn vruchten af te werpen.

We pleiten voor hernieuwde aandacht voor de bemiddeling tussen aanbieders en scholen en voor andere manieren waarop de relatie tussen onderwijs en de cultuursector kan worden bestendigd. Een regeling van het Fonds Cultuurparticipatie die deze knelpunten beoogt op te lossen is ‘Cultuureducatie met kwaliteit’. Dit programma bevordert de samenwerking tussen scholen en culturele instellingen en zet in op langere leerlijnen in plaats van cultuureducatie te beperken tot een eenmalig theaterbezoek. Omdat het elkaar leren begrijpen en het samen verankeren van langere leerlijnen binnen scholen en gezelschappen een zaak van de lange adem is, adviseert de raad deze regeling te verlengen en uit te breiden.

Maatschappelijke verbanden

Er is in de theatersector meer aandacht voor de maatschappelijke omgeving waarbinnen theater geproduceerd en getoond wordt. Vaker worden in het creatieve proces maatschappelijke partners betrokken die verstand hebben van het onderwerp waar een voorstelling over gaat; denk bijvoorbeeld aan zorgprofessionals die meedenken over een voorstelling over de zorg. Niet alleen levert dat voor de makers kennis op, deze professionals hebben een achterban die mogelijk in de voorstelling is geïnteresseerd. Theatergezelschap Trouble Man experimenteerde in dit verband bijvoorbeeld met een impactproducer die tot taak had dergelijke netwerken bij de voorstelling te betrekken.

Deze producer werd gefinancierd via het programma ‘The Art of Impact’, waarvoor door voormalig minister Jet Bussemaker extra middelen werden vrijgemaakt. ‘The Art of Impact’ stimuleerde de samenwerking tussen kunstenaars en organisaties, die met elkaar maatschappelijke vraagstukken aanpakken. Het samenbrengen van verschillende netwerken is arbeidsintensief en vraagt om specifieke kennis die niet altijd binnen een culturele organisatie voorhanden is. We pleiten er dan ook voor dat er middelen beschikbaar blijven voor bijvoorbeeld impactproducers of andere manieren om theater en maatschappelijke partners aan elkaar te verbinden.

Duurzaamheid

Veel theatergezelschappen en podia voelen een maatschappelijke verantwoordelijkheid die verder gaat dan de voorstelling zelf. Toch zou wat de raad betreft de aandacht voor de ecologische voetafdruk bij gezelschappen en podia verder mogen gaan, omdat het maken en tonen van theater zeker geen co2-neutrale bezigheid is. Zowel op het gebied van energiegebruik, recycling van afval, het vervoer en het hergebruik van decors kunnen theaterinstellingen nog veel duurzamer functioneren.

Daarbij moet worden aangetekend dat er wel degelijk duurzame stappen worden gezet. Een toenemend aantal podia investeren, vaak geholpen door de lokale overheid, in isolatie, nieuwe luchtinstallaties, koude/warmteopslag en ledverlichting. Sommige festivals proberen zoveel mogelijk duurzaam te opereren. Ook zijn er particuliere adviesbureaus die zich toeleggen op het verduurzamen van met name theaters en musea. Desondanks vinden we dat de verantwoordelijkheid voor de ecologische voetafdruk even groot zou moeten zijn als de maatschappelijke.

Om die verantwoordelijkheid te kunnen nemen, zijn de lokale overheden nodig. Stedelijke regio’s kunnen hun podia stimuleren duurzamer te worden, bijvoorbeeld door instellingen op dit vlak te laten samenwerken. Een mooi voorbeeld hiervan is de samenwerking die musea en theaters in de Amsterdamse Plantagebuurt zijn gestart door bijvoorbeeld gezamenlijk afval in te zamelen en te verwerken. De overheden zouden van instellingen kunnen verlangen een duurzaamheidsparagraaf op te nemen in de subsidieaanvragen. Deze zou langs de meetlat van een Code Duurzaamheid kunnen worden gelegd die de sector zelf opstelt. Daarnaast zou dit ook verder kunnen worden gestimuleerd door bijvoorbeeld een duurzaamheidsprijs in het leven te roepen.

Aanbevelingen

Algemene aanbevelingen om de band met publiek te versterken

Aan Rijksoverheid en Fonds Podiumkunsten

• Stimuleer samenwerking tussen gezelschappen en podia om seriebespelingen te bevorderen.
• Maak het mogelijk dat gezelschappen en podia gezamenlijk budget kunnen aanvragen voor de gezamenlijke ontwikkeling van contextprogramma’s.
• Ondersteun en investeer in collectief en doorlopend publieksonderzoek bij theaters en festivals.

Aan podia en bespelers

• Investeer in collectieve marketing van de sector als geheel, maar ook in gezamenlijke marketing van podia en gezelschappen op voorstellingsniveau.
• Investeer daarvoor in professionele capaciteit.
• Investeer in (doorlopend) publieksonderzoek.
• Deel meer kennis met andere podia en gezelschappen, respectievelijk vrije producenten, over het publiek.

Aanbeveling om een meer diverse sector te bevorderen

Aan overheden en fondsen

• Maak van de Code Culturele Diversiteit een apart subsidiecriterium bij de beoordeling van subsidieaanvragen. Een negatieve beoordeling is grond om een aanvraag af te wijzen.
• Onderzoek de effectiviteit van een quotum om diversiteit voor en achter de schermen te bevorderen.
• Zorg ervoor dat subsidiërende en adviserende organen een diverse samenstelling hebben.

Aan podia en bespelers

• Volg de Code Culturele Diversiteit.
• Zorg ervoor dat de organisatie een afspiegeling is van de (demografische en culturele) samenstelling van haar vestigingsplaats.

Aanbeveling op het gebied van educatie

Aan de Rijksoverheid

• Zet de regeling ‘Cultuureducatie met kwaliteit’ voort en breidt deze uit.

Aan podia en bespelers

• Maak ook educatie-aanbod voor het mbo-onderwijs.
• Zorg in het aanbod voor een goed evenwicht tussen actieve en passieve theatereducatie.

Aanbeveling om de maatschappelijke impact en duurzaamheid
van theater te bevorderen

Aan overheden en fondsen

• Stel middelen beschikbaar om theater en maatschappelijke partners aan elkaar te koppelen.
• Stimuleer en faciliteer duurzaamheid in het theater.

Aan podia en bespelers

• Zorg voor meer maatschappelijke verbindingen, bijvoorbeeld met behulp van een impactproducer.
• Maak van duurzaamheid een prioriteit.
• Stel samen een Code Duurzaamheid op.