Theater vanuit
economisch perspectief

De financiering en economie van de Nederlandse theatersector ondervinden nog steeds de gevolgen van de economische crisis en de bezuinigingen die in 2013 hun beslag hebben gekregen: er is minder subsidie beschikbaar voor theatergezelschappen; het aantal werknemers in de theatersector is tussen 2009 en 2013 flink afgenomen (in de totale cultuursector minus 20.000); het aandeel zelfstandigen in de cultuursector is veel groter dan in andere sectoren (bij de uitvoerende kunstenaars ruim twee derde van het totaal aantal werknemers). 1 Met ingang van 2017 is er iets meer geld beschikbaar gekomen voor theater en andere podiumkunsten. De regering Rutte-III heeft aangekondigd structureel meer geld voor cultuur uit te trekken.

Publieke financiering

Veel producerende theaterinstellingen ontvangen subsidie van het ministerie van OCW of worden meerjarig of door middel van een productiesubsidie gefinancierd door het Fonds Podiumkunsten. Daarnaast verstrekken grote gemeenten direct of via een fonds van een andere overheid (zoals het Amsterdams Fonds voor de Kunst, Cultuur Eindhoven) subsidies aan theatergezelschappen, net als een aantal provincies. Bijna alle Nederlandse podia worden gesubsidieerd door gemeenten.

BIS

Met de invoering van de subsidieperiode 2013 – 2016 zijn er vaste subsidiebedragen bepaald voor de negen theatergezelschappen in de BIS: 1,5 miljoen euro voor vijf middelgrote gezelschappen en 2,5 miljoen euro voor vier grote gezelschappen (met een toeslag van 10 procent voor Toneelgroep Amsterdam voor internationale activiteiten). Met ingang van 2017 ontvangen negen jeugdtheatergezelschappen in de BIS 585.000 euro.

We hebben geconstateerd dat de normbedragen voor rijksgesubsidieerde theatergezelschappen en jeugdgezelschappen geen recht doen aan de gewenste pluriformiteit van het veld, de kwaliteit en het toegenomen eigen profiel van de verschillende BIS-gezelschappen. 2 Zij hebben verschillende ambities op het gebied van het maken van grotezaalproducties, talentontwikkeling, internationalisering en reisbeleid. Uniforme eisen en bedragen maken het moeilijker om die verschillende ambities waar te maken en zouden, moeten worden gedifferentieerd.

We constateerden eerder dat de budgetten voor BIS-jeugdtheatergezelschappen, ook na een kleine subsidieverhoging vanaf 2017, onevenredig laag zijn in vergelijking met die van de reguliere theatergezelschappen. Die lage subsidies zijn in veel opzichten moeilijk verklaarbaar: jeugd- en reguliere gezelschappen zijn gebonden aan dezelfde CAO en spelen meestal in dezelfde theaters met dezelfde uitkoopsommen. Daarnaast spelen jeugdgezelschappen veel op scholen, wat zorgt voor lagere inkomsten. Bovendien besteden ze veel aandacht aan educatie, waaraan substantiële kosten verbonden zijn. Sommigen jeugdgezelschappen doen, vrijwillig en op eigen initiatief, aan talentonwikkeling en ook dat kost geld.

Jeugdtheatergezelschappen spelen weliswaar minder in grote zalen dan theatergezelschappen (in 2016 speelden de BIS-jeugdgezelschappen slechts 4,3 procent van het totaal aantal voorstellingen in de grote zaal), maar die keuze is niet vrijwillig. Als gevolg van de bezuinigingen hebben veel jeugdtheatergezelschappen de groot gemonteerde producties na 2013 noodgedwongen geschrapt.

We vinden het voor een vitaal jeugdtheaterklimaat belangrijk dat er jaarlijks een aantal gesubsidieerde jeugdtheaterproducties voor de grote zaal worden gemaakt. Op die manier kunnen kinderen en jongeren ook kennismaken met theater in de schouwburgzaal. Nu ligt het monopolie voor het jeugdtheateraanbod in de grote zaal bij vrije producenten, maar wij vinden dat het programmeren van uitsluitend commercieel jeugdaanbod geen recht doet aan de kwaliteit en veelzijdigheid van het Nederlandse jeugdtheater. Kortom, het jeugdtheater verdient meer financiële armslag. Zo kunnen in de herziening van het bestel die de raad bepleit ook jeugdtheatergezelschappen aparte suppletiesubsidies aanvragen voor grotezaalproducties, talentontwikkeling, internationalisering en dergelijke.

Fonds Podiumkunsten

Het Fonds Podiumkunsten (FPK) heeft verscheidene regelingen voor podia, festivals en gezelschappen, waarvan de meerjarige subsidie voor gezelschappen de grootste is. Door de bezuinigingen was het FPK gedwongen om in 2013 een korting van 30 procent op de regeling voor meerjarige activiteitensubsidies door te voeren. De druk hierop is daardoor ongemeen hoog geworden, ook omdat er functies in de BIS zijn geschrapt, zoals festivals en productiehuizen. Deze dienden vervolgens bij het FPK een aanvraag in.

Tijdens de aanvraagronde voor de BIS 2017 – 2020 is de hoeveelheid aanvragen gestabiliseerd. Vanaf 2017 is aan 33 theaterinstellingen direct subsidie toegekend, maar daarnaast was er een aantal theaterinstellingen waarvan de aanvraag, ondanks het positieve oordeel, niet gehonoreerd kon worden vanwege onvoldoende budget. Minister Van Engelshoven besloot in 2017 een wens van de Tweede Kamer te vervullen om de FPK-instellingen ‘onder de zaaglijn’ alsnog voor de rest van de lopende periode te subsidiëren. Muziektheaterinstellingen en festivals hebben door een extra rijksbijdrage aan het fonds alsnog een subsidiebeschikking voor vier jaar gekregen.

De meerjarige subsidieregeling is hoofdzakelijk gebaseerd op het aantal activiteiten dat een gezelschap uitvoert, waarbij onder andere de maatvoering van de producties (voor meer of minder dan 400 toeschouwers) bepalend is voor het bedrag per uitvoering. Met ingang van de periode 2017 – 2020 heeft het FPK een vaste voet in het subsidiebedrag opgenomen.

Uit gesprekken met het veld blijkt dat de meerjarige subsidiesystematiek van het FPK als een dwingend keurslijf wordt ervaren. Subsidiebedragen zijn verbonden aan nauw omschreven prestatie-eisen die weinig ruimte laten voor (artistieke en zakelijke) flexibiliteit. We hebben er begrip voor dat het fonds als gevolg van de bezuinigingen op een rechtvaardige en juridisch aanvaardbare wijze de schaarste moet verdelen en daarvoor een fijnmazige systematiek heeft ontwikkeld. Gezien de aard van de regeling is het logisch dat de hoeveelheid activiteiten daarin een belangrijke factor spelen. Maar omdat de subsidiehoogte grotendeels wordt gebaseerd op vooraf bepaalde output van het aantal voorstellingen – en dus productiedruk en een overmatige kwantificering van prestaties tot gevolg hebben – komen artistieke ontwikkeling en onderzoek in de knel.

Tegelijkertijd staan de programmeringsbudgetten van de theaters onder druk. Ook dat levert een probleem op voor gezelschappen, omdat er een gevaar is dat ze niet kunnen voldoen aan het aantal speelbeurten waarvoor ze subsidie hebben gekregen. De nood om die aantallen te behalen is zo hoog, dat producenten bereid zijn om voor een lager bedrag te spelen. Als instellingen er niet in slagen om met het voorgenomen aantal producties het afgesproken aantal voorstellingen te bereiken, zijn zij geneigd extra producties te maken, waardoor het aanbod verder toeneemt. Ook de honorering van de zogenaamde ‘B-lijst’ heeft geleid tot een overaanbod, waardoor het absorptievermogen van de podia wordt overschreden.

Bij de meerjarig gesubsidieerde instellingen staan de arbeidsomstandigheden regelmatig onder druk. Het FPK schetst in de toelichting op de adviezen over meerjarige activiteitensubsidies terecht het dilemma waarvoor het stond: met hogere normbedragen zouden de arbeidsomstandigheden beter gewaarborgd kunnen worden, maar dit zou wel ten koste gaan van de pluriformiteit. 3 De uiteindelijke keuze voor de veelkleurigheid van het aanbod is te respecteren, maar wijst er wel op dat er in de toekomst extra budget nodig is om goed werkgeverschap binnen een pluriform theaterlandschap te garanderen.

Ook blijft er weinig financiële ruimte over voor alles wat niet direct te maken heeft met het produceren en spelen van de voorstelling zelf. Voor de maatschappelijke inbedding van de voorstelling, het onderzoeken van nieuwe marketingmethodes of het creëren van educatieve activiteiten en talentontwikkeling is onvoldoende geld. Terwijl deze zaken juist belangrijker worden in de relatie tussen gezelschappen en publiek.

De raad juicht het toe dat het FPK heeft aangekondigd om de systematiek te herzien. Als eerste stap daartoe worden de huidige regelingen extern geëvalueerd. Niet alleen moet daarbij kritisch worden gekeken naar het aantal voorstellingen als grondslag voor de subsidiehoogte, ook moet een oplossing worden gevonden voor een juiste verhouding tussen de hoeveelheid aanbod en het absorptievermogen door de podia.

Podia

Vrijwel alle theaters in Nederland worden door gemeenten gesubsidieerd. 4 De ontwikkeling van de gemeentesubsidies toont een gemengd beeld. Uit gegevens van de VSCD blijkt dat, zeker als er rekening wordt gehouden met inflatie, tussen 2009 en 2012 is bezuinigd op theaters, hetgeen logischerwijze gevolgen heeft voor het personeel en de programmering. 5 Tussen 2012 en 2015 is er op een aantal plaatsen verder en soms ingrijpend bezuinigd, maar is de gemiddelde subsidie per podium iets toegenomen, met een klein aantal uitschieters naar boven (zoals in het geval van bijvoorbeeld TivoliVredenburg). 6

De vlakkevloertheaters constateren dat in veel gemeenten de lokale financiering onder druk is komen te staan. 7 Daardoor nemen de mogelijkheden om voorstellingen te programmeren af. Dit heeft met name gevolgen voor de fondsgesubsidieerde producenten, die juist veel aanbod voor de vlakkevloertheaters maken. Hier gaan we later nog op in, net als op de gevolgen van (te) grote theaterzalen.

Festivals

De subsidiëring van podiumkunstenfestivals blijft historisch gezien achter bij de bijdragen die producerende instellingen ontvangen; de subsidies zijn, afgezien van een piek in 2012, tussen 2009 en 2015 met 16 procent afgenomen. 8 Recentelijk zijn de budgetten hiervoor in de BIS en bij het FPK echter wel gestegen: met ingang van 2017 zijn er vier podiumkunstenfestivals in de BIS opgenomen (waarbij het Holland Festival en Oerol hun zwaartepunt op theater hebben liggen). Na Prinsjesdag heeft de ‘B-lijst’ (wel positief beoordeeld, maar onder de zaaglijn) alsnog voor vier jaar subsidie van het FPK toegekend gekregen. Toch blijft het budget van de festivals achter, gelet op de belangrijke rol die ze spelen in het ontwikkelen van talent en het betrekken van een divers en jong publiek bij theater. Daarbij moet het budget voor het aantal festivals ook beschouwd worden in samenhang met de subsidiemogelijkheden voor podia, die samen met de festivals verantwoordelijk zijn voor de presentatie van theatervoorstellingen.

Sponsoring

De sponsormarkt voor theaterinstellingen is beperkt. Gezelschappen hebben vooral in de standplaats de gelegenheid een band op te bouwen met hun ‘eigen’ publiek. Daaruit kunnen vervolgens vriendenverenigingen voortvloeien, zowel voor particulieren als voor bedrijven. Het vinden van sponsors is moeilijker. Gezelschappen kunnen, anders dan bijvoorbeeld podia, weinig tegenprestaties bieden in de vorm van naamsvermelding of aandacht voor het desbetreffende bedrijf, voor of na een voorstelling. Bij de gesubsidieerde podiumkunsteninstellingen (zowel BIS als FPK) is het gemiddelde percentage private middelen tussen 2009 en 2016 gestegen van 1 procent naar 7 procent. 9 Om enig resultaat te kunnen boeken, moeten theatergezelschappen veel tijd en mankracht investeren die zich nauwelijks terugverdienen. Slechts enkele (grotere) instellingen, zoals Toneelgroep Amsterdam, kunnen substantiële private inkomsten genereren.

Bij ongesubsidieerde producenten van grootschalige musicals is de mogelijkheid tot sponsoring groter, omdat zij veel adverteren, grote premières organiseren, een veel ruimer marketingbudget hebben met meer mogelijkheden om sponsoruitingen mee te nemen, lange series spelen en vaak op een vaste plek staan. Daarnaast is dit aanbod toegankelijker en daardoor aantrekkelijker voor sponsors. De overige inkomsten (bijvoorbeeld uit sponsoring en merchandising) zijn tussen 2012 en 2015 – voor alle vrije podiumkunstenproducenten gezamenlijk – van 11 procent naar 21 procent gestegen. 10

Podia lijken relatief gezien de meeste mogelijkheden te hebben om een band op te bouwen met hun publiek en om concrete tegenprestaties te leveren aan bedrijven. Zij kunnen de naam van het gebouw of de zaal langjarig aan een sponsor verbinden en zijn over het algemeen een stabiel en herkenbaar instituut in een stad. Desondanks is de omvang van de inkomsten uit sponsoring zeer beperkt. Tussen 2009 en 2016 zijn die gedaald van 7 naar 5 procent. 11

Het percentage private middelen is bij de FPK- en BIS-podiumkunstenfestivals flink toegenomen; in 2016 70 procent hoger ten opzichte van 2009. Daarbij moet wel worden aangetekend dat het aantal gesubsidieerde festivals klein is en een flinke private bijdrage aan enkele festivals voor grote verschillen zorgt. 12

In 2012 is de Geefwet in het leven geroepen die particulieren en bedrijven moet stimuleren geld te doneren aan culturele organisaties. Uit een evaluatie in opdracht van het ministerie van OCW uit 2016 blijkt dat de effecten van deze Geefwet in de podiumkunsten nog beperkt zijn. Het heeft niet of nauwelijks geleid tot particuliere giften aan cultuurinstellingen, onder andere omdat de kennis over de Geefwet nog te wensen overlaat. 13

Gezien dit alles stellen we vast dat de overheid ten tijde van de invoering van de bezuinigingen te hoge verwachtingen heeft gehad van de mogelijke private inkomsten voor theaterinstellingen. We pleiten voor een realistischer benadering.

In het regeerakkoord is een verhoging opgenomen van het lage btw-tarief van 6 naar 9 procent. Doorvoering daarvan in de toegangsprijzen heeft mogelijk gevolgen voor de toegankelijkheid van theater voor bepaalde groepen burgers en voor de inclusiviteit die theater nastreeft. Voordat een verhoging plaatsvindt, pleiten we voor onderzoek naar de gevolgen daarvan.

Arbeidsmarkt

Er wordt in de theatersector wel eens verzucht dat er te veel acteurs en regisseurs worden opgeleid. Er zit een kern van waarheid in deze opmerking, als wordt bedoeld dat deze mensen de nieuwe Eric de Vroedt of Jacob Derwig zouden moeten worden. Uit recent onderzoek van de HBO-monitor blijkt echter dat pasafgestudeerden van kunstvakopleidingen relatief weinig werkloos zijn (zelfs minder dan gemiddeld op het hbo) en dat die werkloosheid de afgelopen vier jaar snel is gedaald: van 7 naar 3 procent. Tegelijkertijd blijkt uit die cijfers ook dat kunstvakstudenten het minst vaak een baan op het gebied van hun eigen studierichting vinden, en dat het inkomen achterblijft bij andere sectoren en het opleidingsniveau.

Die constateringen sluiten aan bij de gezamenlijke analyse die de Raad voor Cultuur en de Sociaal- Economische Raad (SER) maakten van de arbeidsmarkt in de cultuursector. 14 Volgens deze verkenning gingen in de periode 2009 tot en met 2013 circa 20.000 banen van werknemers in deze sector verloren, waarvan de helft in 2013. Tegelijkertijd werd er wel minder geproduceerd door de culturele instellingen, maar niet in dezelfde verhouding waarmee de subsidie en arbeidskracht verdwenen. Instellingen vangen dit verschil deels op doordat het aanwezige personeel meer werk verzet voor dezelfde of een lagere beloning. Ook worden er vaker zelfstandigen ingehuurd, is er sprake van meer tijdelijke aanstellingen en worden vrijwilligers ingezet.

Een en ander heeft tot gevolg dat het aandeel freelancers in de culturele sector snel groeide: van 35 procent in 2009 naar 42 procent in 2013. Mensen die hun vaste baan kwijtraakten, doen hetzelfde werk nu als zelfstandige, maar onder verslechterde arbeidsvoorwaarden. Velen van hen zijn niet verzekerd tegen arbeidsongeschiktheid en sparen niet voor hun pensioen.

Inkomenszekerheid

Lonen en vergoedingen zijn in de theatersector niet hoog, vergeleken bij het opleidingsniveau. De kloof tussen vraag en aanbod op de arbeidsmarkt in de sector is groot – veel mensen willen het werk doen, maar er is weinig werk – en dat drukt de vergoedingen en lonen. De grote arbeidsdruk – in combinatie met lage lonen – leidt onder andere tot stress en burn-out, zelfs al bij jonge werknemers. Dat is bijvoorbeeld het geval als het gaat om acteurs voor wie de marktomstandigheden slecht zijn. Doordat acteurs als zelfstandigen onder het huidige mededingingsrecht geen prijsafspraken mogen maken, ontstaat een race naar de bodem. ‘Voor jou tien anderen’, speelt zeker bij film- en televisiegages een belangrijke rol bij het accepteren van te lage vergoedingen. De Raad voor Cultuur en de SER adviseren om te onderzoeken hoe collectief onderhandelen door zzp’ers in de culturele en creatieve sector uit de sfeer van het mededingingsrecht kan worden gehaald. De Tweede Kamer nam onlangs een motie aan die tot een dergelijke grotere onderhandelingsvrijheid oproept. Verder zou gekeken moeten worden of het mogelijk is een minimumtarief vast te stellen.

In het vervolgadvies Passie gewaardeerd pleiten de twee raden voor een versterking van het verdienvermogen. Dat sluit aan bij de verschillende aanbevelingen die in dit advies worden gedaan om de kloof tussen aanbod en afname te verkleinen, en het theateraanbod bij een groter publiek onder de aandacht te brengen. 15

Ook bepleiten de raden om de inkomenszekerheid binnen de culturele en creatieve sector te vergroten en de arbeidsvoorwaarden te verbeteren. Het is bijvoorbeeld van belang dat goed werkgeverschap leidend wordt bij de toekenning van subsidies: de totale baten van een instelling moeten hoog genoeg zijn om goed werkgeverschap te kunnen bieden aan het personeel. Er is een goede theater-CAO, maar niet elke instelling heeft de financiële middelen om die te kunnen volgen. We pleiten er dan ook voor dat de overheid en de sector in gesprek gaan over hoe de CAO collectief kan geworden gehanteerd. Er moet in de toekomst voor worden gezorgd dat personeel volgens de CAO kan worden betaald. Verhoging van de personeelslasten kan ertoe leiden dat producties duurder worden. Wat leidt tot de vraag of onder betere arbeidsomstandigheden, maar bij gelijkblijvend budget, hetzelfde aantal producties kan blijven worden gemaakt.

Een en ander vraagt vooral om een bewustwording – van de gehele sector – voor de arbeidsomstandigheden. Wij juichen dan ook het initiatief van de arbeidsmarktagenda toe, waaraan Kunsten ’92 werkt. Onderdeel van deze agenda is de Fair Practice Code. Deze code is een door een brede vertegenwoordiging van culturele en creatieve professionals overeengekomen kader voor duurzaam, eerlijk en transparant werken en ondernemen. Het biedt een breed handvat aan de sector om samen betere arbeidsomstandigheden en daarmee een sterkere creatieve sector te bewerkstelligen. 16 De code kan worden doorontwikkeld en we vinden het van wezenlijk belang dat dit ook daadwerkelijk gebeurt.

We zijn van mening dat het veld met de arbeidsmarktagenda voor de culturele sector een uitermate veelbelovende poging doet om ons advies van de Raad voor Cultuur met de SER in de volle breedte uit te voeren. Met deze agenda kunnen de maatschappelijke, sociale en creatieve waarden van kunst en cultuur met elkaar worden verbonden, waarbij duurzaamheid, vertrouwen en solidariteit kernwaarden zijn.

Aanbod en afname

In de Nederlandse podiumkunstensector bestaat er een waterscheiding tussen producenten die theateraanbod creëren en podia die dit afnemen. Het zijn van oudsher gescheiden circuits met verschillende (typen) organisaties, financieringsstromen, doelen en verantwoordelijkheden. Bij festivals en recente fusies zien we een vermenging van deze twee functies, maar over het algemeen hebben de producerende en programmerende instellingen niet dezelfde belangen. Deze schurende belangen tussen ‘aanbod en afname’ vormen een van de grote knelpunten in de Nederlandse podiumkunstensector.

Zo worden de meeste schouwburgen door gemeenten gesubsidieerd met de opdracht om een voor de gehele bevolking aantrekkelijke mix van populaire muziek, toneel, cabaret en amateuroptredens te programmeren. Op een beperkt aantal podia en in de meeste vlakkevloertheaters zijn hoofdzakelijk of substantieel gesubsidieerd theater, opera en dans te zien. Festivals tonen een waaier aan disciplines en genres.

BIS- en fondsgezelschappen worden daarentegen door de Rijksoverheid gesubsidieerd om een artistiek hoogwaardig en divers theateraanbod te brengen dat zonder die overheidssteun niet zou kunnen bestaan. Dat betekent dat de artistieke meerwaarde vooropstaat en niet per se de winstgevendheid van het aanbod.

Vanwege die scheiding tussen podia en bespelers, hun verschillende inkomstenstromen en hun niet altijd overeenkomstige belangen, is de aansluiting tussen vraag en aanbod in het theater niet optimaal. Er worden vaak voorstellingen voor zalen gespeeld die slecht zijn gevuld en de sector maakt zich daar zorgen over. Dit is met name problematisch als het gaat om het gesubsidieerde aanbod, aangezien dit met publieke middelen wordt gefinancierd, maar waarvoor uiteindelijk niet genoeg afzet is. Een van de oorzaken hiervan is dat zowel de groei van het aantal zalen als de toename van het aantal producties geen gelijke tred houdt met de groei van het publiek. Daarmee moet eenzelfde aantal toeschouwers over een groter aantal voorstellingen en zalen worden verdeeld. Daarnaast zorgt ook de hoeveelheid gesubsidieerde theaterproducties voor een grote druk op de zalen.

De constatering dat aanbod en afname niet goed op elkaar aansluiten is niet nieuw, de Commissie D’Ancona stelde dit al vast in 2006. 17 De raad heeft hieraan al vaak aandacht besteed, meest recentelijk in Agenda Cultuur. De Commissie Ter Horst constateerde in 2015 bovendien dat, naast het nadenken over de verhouding tussen aanbod en afname, theaters, festivals en gezelschappen beter zouden kunnen samenwerken om meer publiek te vinden voor het gesubsidieerde aanbod.

Vrije sector

Cabaret trekt nog altijd veel toeschouwers en wordt breed geprogrammeerd in de schouwburgen in het hele land. De vraag ernaar breidt zich uit naar de kleine zalen waarover veel schouwburgen beschikken. Er is bij die podia veel vraag naar kleinkunstenaars voor de vlakke vloer. Doordat er nauwelijks sprake is van talentontwikkeling in het cabaret is er een gebrek aan kwalitatief aanbod in dit segment. Door de grote vraag naar cabaret worden jonge cabaretiers geprogrammeerd die daar eigenlijk artistiek-inhoudelijk (nog) niet klaar voor zijn. Als het publiek hierdoor zijn interesse in het genre verliest, snijden podia zichzelf op de lange termijn in de vingers.

In de vrije toneelsector worden er jaarlijks meer producties aan de schouwburgen aangeboden dan er uiteindelijk daadwerkelijk in première gaan. Het lijkt erop dat vrije producenten nog in de pre-productieperiode op zoek zijn naar voorstellingen die bij de theaters zullen aanslaan, zonder dat ze op dat moment een goed beeld hebben of ze de voorstelling kunnen financieren. Dit hangt grotendeels af van het aantal verkochte voorstellingen. Een andere en eerder geconstateerde reden is het niet kunnen verkrijgen van de benodigde financiering, met name voor de aanloopkosten van een productie.

Een antwoord hierop is bijvoorbeeld het initiatief van de Theateralliantie. Dit samenwerkingsverband van theaters is opgericht om grootschalige en bijzondere theaterproducties mogelijk te maken. Er is een aantal particuliere fondsen dat zulke financiële risico’s afdekt, zoals het Nationaal Theater Fonds en het Blockbusterfonds, maar de mogelijkheden daarvan zijn beperkt. Wij denken dat er ook een breder ‘revolving fund’ kan worden ingericht dat vrije producenten in staat stelt om een lening te verkrijgen, waarmee ze producties kunnen voorfinancieren. Zo’n fonds zou door de sector zelf opgericht en in stand gehouden kunnen worden – met een startsubsidie vanuit de overheid.

Een dergelijk model speelt in op het feit dat podia in een aantal gevallen nu al bijdragen in de voorfinanciering, nauw samenwerken met de producenten en een belangrijke stem hebben in de keuze van het repertoire en de cast. Ook andere modellen van risicospreiding en financiering zijn in opkomst. Podia stellen zich minder op als afnemer maar meer als mede-initiatiefnemer en risicodrager. Daarmee proberen podia in te spelen op het gebrek aan aanbod voor het grote publiek. Sinds de bezoekcijfers voor musical zijn teruggelopen, er een concentratie van aanbieders in de musicalwereld heeft plaatsgevonden en er daarom minder reizende hitmusicals worden geproduceerd, wordt er nog maar reizend weinig aanbod geproduceerd dat potentieel de allergrootste theaters (700 stoelen of meer) kan uitverkopen.

Gesubsidieerd aanbod in de grote zaal

Het theaterbestel gaat ervan uit dat gezelschappen die rijkssubsidie ontvangen (via de BIS of het FPK) op de podia in het hele land spelen. Daarbij hebben de BIS-gezelschappen de verantwoordelijkheid voor het groot gemonteerde aanbod. Uit cijfers blijkt dat die eisen en de onderliggende veronderstellingen niet langer stroken met de werkelijkheid. Ook blijkt de landelijke spreiding van gesubsidieerd theateraanbod betrekkelijk te zijn. In 2016 speelde 39 procent van de voorstellingen van de reguliere BIS-gezelschappen in de G4, 20 procent in de rest van de G9, 32 procent buiten de G9 en 8,4 procent in het buitenland. De verschillen per instelling zijn hierbij groot: Toneelgroep Amsterdam, dat een belangrijke internationale functie heeft, speelde in 2016 in Nederland 12 procent buiten de G4; het Noord Nederlands Toneel (gevestigd buiten de G4) speelde in 2016 84 procent buiten de G4. 18 Dit komt doordat sommige gezelschappen bewust beperkt reizen of doordat podia de voorstellingen niet afnemen.

Aandeel grote zaalvoorstellingen van BIS-toneelgezelschappen
op het totaal aantal voorstellingen
(in percentages)

bron: Speellijstenapplicatie OCW/FPK

Het aandeel voorstellingen in de grote zaal van BIS-instellingen is de afgelopen jaren gedaald van 43 procent (in 2013) naar ongeveer 38 procent in 2016. BIS-gezelschappen spelen dus in de praktijk veel meer op vlakke vloeren en festivallocaties met minder dan 400 stoelen dan in de schouwburgen. 19 Daarnaast maken de grote BIS-gezelschappen buiten de Randstad structureel jaarlijks groot gemonteerde theaterproducties voor openluchtlocaties, in plaats van voor de schouwburgen. Dat is, zeggen de gezelschappen, deels uit nood geboren, omdat er te weinig afzetmogelijkheden zijn om jaarlijks grotezaalproducties voor schouwburgen te maken. Maar ook omdat er op locatie of tijdens een festival als Oerol makkelijker een groot publiek kan worden bereikt.

Jeugdtheatergezelschappen spelen, zo werd eerder al beschreven, sinds de bezuinigingen nauwelijks meer in de grote zaal: tussen 2013 – 2016 was niet meer dan 5 procent van het aantal voorstellingen groot gemonteerd. Ook FPK-gesubsidieerde instellingen spelen weinig in de grote zaal; vaak omdat ze die artistieke ambitie niet hebben, maar ook omdat de middelen ontbreken voor groot gemonteerde voorstellingen.

Concluderend kunnen we stellen dat het aanbod van gesubsidieerde gezelschappen voor de grote zaal kleiner is dan het bestel veronderstelt. De bereidheid om voor de grote zaal theater te maken, neemt om verschillende redenen af. Dat de afzetmogelijkheden onvoldoende worden benut, blijkt uit cijfers van de VSCD: in 2015 bestond bij slechts 15 van de 119 VSCD-podia de programmering uit meer dan 30 procent gesubsidieerd aanbod. 20 Voor de meeste van de schouwburgen ligt het zwaartepunt van de programmering op cabaret, lichte muziek, amusement en vrij geproduceerde toneelvoorstellingen.

Gesubsidieerd aanbod en de vlakke vloer

Het circuit voor de kleine zaal is van grote waarde voor het Nederlandse theater. Het is een eigenstandig circuit waar vele succesvolle theatergezelschappen (blijven) spelen: er vindt theatraal experiment plaats voor de fijnproevers, maar er wordt ook toegankelijk, bijzonder en divers aanbod gemaakt voor een breed publiek, zoals in het geval van Theater Terra, Orkater, mugmetdegoudentand of Jakop Ahlbom. Het is ook een plek waar nieuwe makers ervaring op kunnen doen. Ondanks de toegenomen druk op de programmering blijken fonds-theatervoorstellingen meer landelijk gespreid te zijn dan die van de BIS-gezelschappen: in 2016 speelde 41 procent van de voorstellingen buiten de G9 tegenover de hierboven genoemde 32 procent van de BIS-theatergezelschappen. 21

De programmering van de vlakkevloertheaters en de kleine zalen van de schouwburgen staat echter onder grote druk. Aan de ene kant neemt het aanbod toe, zoals we hierboven al beschreven. Het FPK-aanbod wordt voor het grootste deel voor dit type zalen gemaakt, maar ook BIS-gezelschappen spelen er vaker, waardoor er in dit circuit een verdringing plaatsvindt. Ook de honorering van de ‘B-lijst’ zorgt voor meer aanbod voor de vlakke vloeren. Aan de andere kant wordt er in weinig kleine zalen gesubsidieerd aanbod geprogrammeerd. Bij sommige theaters staat de lokale financiering op de tocht of verdwijnen de programmeringbudgetten, waarmee de kleine zaal werd geprogrammeerd. Hierbij speelt niet zelden mee dat er bij programmeurs kennis van het aanbod voor de kleine zaal ontbreekt. Het gevolg is dat er dan al snel ‘veilig’ wordt geprogrammeerd en vindt er geen publieksopbouw op de lange termijn meer plaats voor dit circuit, terwijl de ervaring leert dat dit wel loont.

We vinden het daarom belangrijk dat dit repertoire op meer plekken kan worden getoond dan nu het geval is, terwijl in de kleine zaal momenteel vooral wordt gekozen voor (beginnende) cabaretiers. Dat is een gemiste kans. We zouden dan ook graag zien dat schouwburgen het toneelaanbod voor de kleine zaal van met name jonge makers (al dan niet opnieuw) weer in hun kleine zalen programmeren en zo investeren in publieksopbouw op de lange termijn.

Extra impuls voor podia

Podia moeten, als scharnierpunt tussen aanbod en afname, over meer financiële middelen kunnen beschikken om een meer gericht en gevarieerd aanbod te programmeren. We constateerden dat zowel in de gemiddelde schouwburg als in de vlakke vloertheaters de afzetmogelijkheden voor gesubsidieerd aanbod beperkt zijn. Met extra afnamesubsidies (zoals een uitbreiding van de SRP en SKIP-subsidies van het FPK) kan de vraag naar avontuurlijker kwaliteitsaanbod worden gestimuleerd. Zo zouden podia kunnen worden aangemoedigd om meer gesubsidieerd (jeugd)aanbod voor de grote en kleine zaal af te nemen, en meer internationaal aanbod te tonen.

Spreiding en reisverplichting

Spreiding is voor de politiek een belangrijk item dat is verankerd in de Wet op het specifiek cultuurbeleid, maar het is een diffuus begrip geworden. Voor de oplossingsrichting maakt het echter uit wat er met spreiding wordt bedoeld. Het zou kunnen betekenen: het aanbod van gesubsidieerde instellingen moet zoveel mogelijk overal te zien zijn. Deze opvatting van spreiding is volgens ons onhoudbaar. Reizen is duur, niet duurzaam en vraagt logistiek veel van instellingen, terwijl het niet per se meer publiek oplevert. Al was het maar omdat gezelschappen vaak maar één of twee keer per jaar in dezelfde schouwburg spelen. Daardoor is het moeilijk om een band op te bouwen met het lokale publiek. Bovendien levert de nadruk op spreiding in het subsidiesysteem prikkels op die de artistieke kwaliteit van het aanbod niet ten goede komen.

Spreiding kan ook betekenen dat er overal voldoende, maar niet overal hetzelfde hoogwaardige aanbod te zien is. Deze opvatting past beter in de trend waarin schouwburgen en gezelschappen zich nadrukkelijker in de eigen omgeving proberen te wortelen en een band proberen op te bouwen met een publiek. BIS-toneelgezelschappen trekken in eigen stad en regio gemiddeld meer bezoekers dan in de rest van het land. Amsterdam vormt hierop een uitzondering: voorstellingen trekken daar vrijwel altijd meer bezoekers dan gemiddeld. In grote steden – en steden waarmee gezelschappen een langere band hebben opgebouwd – worden over het algemeen meer bezoekers getrokken dan in de kleinere steden. De gemiddelde aantallen bezoeken per uitvoering (voor een grote zaalproductie) lagen in de periode 2013 – 2016 op 340 in de standplaats, 328 in de eigen regio en 295 in de rest van Nederland. 22 Fondsgezelschappen zijn ook vaak verankerd in de standplaats en de eigen regio, maar zijn voor hun inkomsten bijna altijd afhankelijk van landelijke tournees.

Met de door ons in Cultuur voor stad, land en regio bepleite erkenning en financiële waardering voor een regionale culturele infrastructuur – naast de BIS en de fondsen – is te verwachten dat theatergezelschappen zich meer kunnen richten op de eigen regio. Tegelijkertijd blijft er landelijk een behoefte aan theater met een hoge artistieke kwaliteit en verdient hoogstaand aanbod ook internationale speelbeurten. Het is vanzelfsprekend dat voor een bloeiend en artistiek interessant theaterbestel, maar ook voor de eigen inkomsten van gezelschappen, de theaterproducties die daarvoor geschikt zijn, nationaal en internationaal blijven reizen. Daarnaast verzorgen veel theatergezelschappen andere taken, zoals talentontwikkeling. De Rijksoverheid kan in een herzien bestel de theatergezelschappen die deel uitmaken van de regionale culturele infrastructuur financiële ondersteuning verlenen (‘matching’) voor nationale taken zoals tournees, internationalisering en talentonwikkeling.

Te veel en te grote zalen?

In Nederland heeft vrijwel elke stad een schouwburg. De grootste steden hebben meerdere podia. Voorstellingen kunnen worden getoond waar zij het best tot hun recht komen. Middelgrote en kleine steden hebben vaak één schouwburg met een grote zaal met vaste opstelling en een lijsttoneel. Een aantal schouwburgen heeft daarbij een kleine vlakkevloerzaal.

De afgelopen decennia heeft Nederland er een flink aantal schouwburgen bijgekregen. Een mooi theatergebouw leek goed voor het profiel van de gemeenten, waarmee de aantrekkingskracht voor bedrijven en inwoners kon worden vergroot. 23 Het aantal theaterzalen is tussen 1999 en 2015 toegenomen van ruim 400 naar 542 waarbij het aantal stoelen is toegenomen van ruim 164.000 naar meer dan 260.000, een stijging van 58 procent. 24 Hierbij moet worden opgemerkt dat hieronder zalen voor specifieke segmenten vallen, zoals de ZiggoDome, Theater Amsterdam en de Theaterhangar. Veel grote zalen zijn in de laatste decennia ook nog eens uitgebouwd om een beperkt aantal grote reizende amusementsproducties te kunnen huisvesten.

In dezelfde periode is het bezoek aan voorstellingen (van alle podiumkunsten) toegenomen met 27 procent (tot ruim 18 miljoen). 25 De groei van het aantal stoelen ging sneller dan de groei van het aantal bezoekers. Het gevolg is dat voorstellingen die voor een grote zaal zijn gemaakt, relatief minder publiek trekken en minder tot hun recht komen. Zo was de gemiddelde bezettingsgraad van grotezaalvoorstellingen van alle BIS-gezelschappen in 2016 51 procent. 26 Dat wil niet per se zeggen dat er te weinig publiek is, maar dat de zalen van Nederlandse theaters voor dit aanbod te veel stoelen hebben. In de periode 2013 – 2015 was het gemiddeld aantal bezoekers voor grote zaalvoorstellingen van BIS-instellingen 320. Van de 250 theaterzalen die in de gegevensdatabank van de VSCD zijn geregistreerd, zijn er ongeveer 150 met minder dan 500 stoelen, ongeveer 50 zalen die tussen de 500 en de 700 stoelen hebben en ongeveer 50 zalen met 700 of meer stoelen. 27 Bij 100 podia is met de gemiddelde 320 bezoekers de zaal dus minder dan de helft gevuld. Een goed gevulde zaal inspireert acteurs en artiesten en bevordert het gevoel van saamhorigheid en inclusiviteit onder bezoekers. Met name het middensegment voorstellingen, waartoe veel gesubsidieerd groot gemonteerd toneelaanbod behoort, ondervindt de nadelen van slecht bezette grote zalen.

Dat het aanbod vaak niet (optimaal) is afgestemd op het aantal stoelen in de zaal, speelt niet alleen bij het gesubsidieerde aanbod. De grootste zalen zijn, zoals gezegd, bedoeld voor een relatief beperkt aantal blockbustervoorstellingen, zoals populaire musicals of een heel bekende cabaretier.

Het gevolg van de (ver)bouw van grote zalen betekent in veel gemeenten dat er een theater staat dat niet is afgestemd op het landelijke aanbod, maar ook niet op de regionale of lokale behoefte. Juist omdat de druk op theaters hoog is om de zaal vol te krijgen, leunen theaters erg op commerciële aanbieders. Een groot deel van de Nederlandse theaters heeft – ook als ze op enkele kilometers afstand van elkaar liggen – veel overlappende programmering. Gesubsidieerde voorstellingen krijgen minder ruimte. Door de om economische redenen ingegeven nadruk op bezoekersaantallen in plaats van op inhoudelijke kwaliteit verliest een theater de mogelijkheid om zich maatschappelijk te profileren. Het theater is dan immers een trekpleister voor consumenten en niet een ontmoetingsplek voor actieve burgers. 28 Een groeiend aantal directies en programmeurs ziet dit in en past de bedrijfsvoering aan.

Bij de bouw van nieuwe theaters of bij verbouw is het belangrijk om een realistische inschatting te maken van het repertoire dat op die podia gespeeld zal worden en de stoelcapaciteit die daarvoor nodig is. We pleiten er daarom voor dat overheden bij het overwegen van een nieuw theater of de wijziging van het aantal stoelen zich niet beperken tot de eigen gemeentegrenzen, maar ook de regionale behoefte en het aanwezige aanbod aldaar bij hun overwegingen betrekken.

Aanbevelingen

Aanbevelingen op het gebied van eigen inkomsten

Aan de Rijksoverheid

• Onderzoek de mogelijkheden van een ‘revolving fund’, zodat vrije producenten hun producties kunnen voorfinancieren.
• Koester realistische verwachtingen over de rol van private financiering van theater. Creëer de randvoorwaarden om deze component zo groot mogelijk te maken, onder meer door werk te maken van het onder de aandacht brengen van de Geefwet.
• Onderzoek, gerelateerd aan de voorgenomen verhoging van het lage btw-tarief, de gevolgen ervan voor de toegankelijkheid van de cultuursector.

Aanbevelingen op het gebied van de arbeidsmarkt

Aan de Rijksoverheid

• Ondersteun de arbeidsmarktagenda die Kunsten ’92 ontwikkelt en draag bij aan de implementatie ervan.
• Stel gezelschappen in staat om hun personeel volgens de CAO te betalen door de subsidiehoogten daarop af te stemmen.

Aan podia en bespelers

• Betaal personeel volgens de CAO.

Aanbevelingen op het gebied van de afstemming
tussen aanbod en afname

Aan Rijksoverheid en Fonds Podiumkunsten

• Geef podia meer financiële middelen in de vorm van afnamesubsidies om kwalitatief hoogstaand aanbod voor de grote zaal en de vlakke vloer te kunnen programmeren.
• Stimuleer de samenwerking tussen podia en gezelschappen ten behoeve van lokale worteling én landelijke spreiding.
• Heroverweeg als gemeente de stoelcapaciteit bij (ver)bouw van podia en stem deze af op de lokale en regionale context en behoefte.

Aan podia en bespelers

• Werk meer samen ten behoeve van lokale worteling én landelijke spreiding.
• Benut de kleine zaal van de schouwburg meer voor het gesubsidieerde aanbod, met name dat van jonge makers.
• Waarborg bij een nauwere samenwerking of fusie tussen theatergezelschappen en de plaatselijke podia de veelzijdigheid van het getoonde aanbod.