Theater vanuit
artistiek perspectief
Als we de artistieke ontwikkelingen in de theatersector van de afgelopen jaren willen beschrijven, dan kunnen we niet anders dan vaststellen dat die onder druk zijn komen te staan. De economische crisis en de daaropvolgende bezuinigingen van enkele jaren geleden spelen hierin een belangrijke rol. Door (te) krappe budgetten kwamen en komen gesubsidieerde instellingen niet altijd meer toe aan kerntaken die samenhangen met experiment en artistiek onderzoek. Meer nog dan het gesubsidieerde toneel werd de vrije sector geraakt door teruglopende bezoekcijfers. Door de toegenomen onzekerheid of een voorstelling voldoende publiek zal trekken, wordt het verkrijgen van voorfinanciering voor het maken van een vrije productie lastiger. Het teruglopende bezoek lag niet alleen aan de economische crisis. Er is toenemende concurrentie van andere sectoren in de vrijetijdsindustrie en we besteden een steeds groter deel van onze tijd aan audiovisuele media, waaronder on demand platforms zoals Netflix. Met deze laatste ontwikkelingen heeft overigens het hele theaterveld te maken.
Toch zijn er in de theatersector trends waarneembaar die vanuit artistiek oogpunt interessant zijn en bepalend (kunnen) zijn voor de toekomst. Deze trends worden niet zozeer bepaald door artistiek-inhoudelijke ontwikkelingen, maar doen zich opvallend vaak voor in de vorm van nieuwe ‘artistieke strategieën’ die op de ontwikkeling van de theatersector van invloed zijn.
We zien globaal drie grote artistieke ontwikkelingen in het huidige Nederlandse theaterlandschap. Ten eerste is er een opkomst van het vloeibaar kunstenaarschap, die vooral zichtbaar is bij jongere generaties en kleinere theatergezelschappen. Ten tweede is er sprake van een sterkere profilering bij de grote gezelschappen. Tot slot constateren we dat de theatersector zich meer verbindt met publiek en samenleving – met name in de eigen stad en regio.
Vloeibaar kunstenaarschap
Steeds meer (jonge) theatermakers kennen een flexibele werkpraktijk, waarbij die flexibiliteit zowel het artistieke als het praktische domein betreft. Deze trend is al eerder gesignaleerd en hangt samen met grotere maatschappelijke ontwikkelingen. Je zou het daarom, in navolging van onder andere het werk van Camiel van Winkel en Pascal Gielen over de hybride kunstenaar en Zygmunt Bauman over liquid identity ‘vloeibaar kunstenaarschap’ kunnen noemen. Dat kunstenaarschap kenmerkt zich doordat kunstenaars zich vaker uiten in een grote variëteit aan stijlen, media, speelplekken en samenwerkingsverbanden. Het genre, de vorm en de samenwerkingsverbanden verschillen per project en voorstelling en de samenwerkingen zijn vaak interdisciplinair van aard.
De ene keer wordt er een muziektheatervoorstelling voor de grote zaal gemaakt, dan weer een theatrale installatie in een museum of een lecture performance voor op De Parade. Door die losse manier van werken verandert de rol van theatermakers van project tot project, soms bij
Met name de nieuwe generatie theatermakers beweegt zich vrij tussen verschillende locaties. Veel van die makers kiezen niet definitief voor de kleine of de grote zaal, maar zien de grote zaal als een van de mogelijke plekken waar ‘op grote schaal’ geëxperimenteerd kan worden als ze daarvoor de kans krijgen. Na een serie vlakkevloerproducties en een groot gemonteerde productie gaan ze net zo makkelijk weer op locatie werken. In die experimenteerdrift ligt ook een kans voor de grote zaal. Want hoewel we de discussie over het aantal stoelen versus het aantal bezoekers in de grote zaal aanmoedigen, zien we de grote zaal door zijn unieke afmetingen en technische mogelijkheden nog steeds als een vruchtbare plek voor artistieke ontwikkeling, waar te weinig gebruik van wordt gemaakt. Conceptuele voorstellingen ziet de raad vooral terug in de kleine zaal, terwijl bijvoorbeeld Boukje Schweigman (‘Huid’) of Kris Verdonck (‘Conversations at the end of the world’) laten zien welke mogelijkheden de grote zaal niet-repertoiregebonden theatermakers biedt. Het moet makers – ook als zij niet bij een
Flexibilisering is ook zichtbaar in de wederopstanding van het collectief als samenwerkingsvorm. In de afgelopen jaren deed een nieuwe generatie collectieven haar intrede, waarvan een aantal ook meerjarig wordt gesubsidieerd door het Fonds Podiumkunsten: BOG, Club Gewalt, Schwalbe, Lars Doberman, URLAND, Circus Treurdier, Theatertroep, Nineties Productions,
Er wordt bij collectieven veel gebruikgemaakt van muziek, digitale technieken, beeldcultuur, massa en deconstructie van taal. Door een collectief te vormen, kan om de bestaande instituten heen worden gewerkt en worden de kosten gedrukt (iedereen helpt met alles mee). Tegelijkertijd zijn de voorstellingen van deze groepen vaak duur om af te nemen, juist omdat het vaak grote groepen (spelers)
De gesignaleerde flexibilisering is dus niet (alleen) uit artistieke noodzaak geboren, maar is een pragmatische reactie op de bezuinigingen en het verdwijnen van subsidies en speelplekken. Bezuinigingen in de theatersector – waaronder het wegvallen van rijkssubsidie voor productiehuizen – hebben ertoe geleid dat makers het heft in eigen hand namen en daar zijn flexibiliteit en inventiviteit voor nodig. Dat is niet alleen maar goed nieuws, want het betreft hier geen duurzame manier van werken. Talloze theatermakers en acteurs verrichten bovendien veel verschillende taken voor weinig geld. Er schuilt daardoor in deze flexibiliteit het gevaar van overwerkt raken en een burn-out. Onderbetaling en gebrek aan duurzame trajecten zijn, kortom, aan de orde van de dag.
We verwachten dat de trend van de flexibele werkpraktijk de komende jaren zal toenemen. Opleidingen spelen al hierop in en geven studenten de mogelijkheid zich in verschillende genres en disciplines te verdiepen, om zo een modulair curriculum op te bouwen. Dit zal vervolgens impact hebben op het veld. De rol van het onderwijs verschuift daarmee van faciliterend voor het theaterveld naar mede-vormgevend van dat veld.
Hoewel de zakelijke kant van de flexibilisering ons zorgen baart, zijn de artistieke ontwikkelingen eromheen interessant, bijvoorbeeld als het gaat om interdisciplinariteit, de zoektocht naar nieuwe culturele referenties of de veranderende (maatschappelijke) rol van de kunstenaar. Daarom zou het cultuurbeleid die ontwikkeling moeten faciliteren, mits er een oplossing wordt gevonden voor de zakelijke knelpunten.
Profilering gezelschappen
Bij de gezelschappen is er sprake van een toegenomen profilering, die hand in hand gaat met het ontwikkelen van nieuwe artistieke en organisatorische vormen. Dat sluit aan bij de trend die de raad al eerder constateerde in Agenda Cultuur. Die ontwikkeling wordt mede in de hand gewerkt door het aantreden van een nieuwe generatie artistiek leiders, zowel bij de reguliere gezelschappen als bij een aantal jeugdtheatergezelschappen. Velen van die nieuwe artistiek leiders zijn doorgestroomd vanuit een fondsgesubsidieerd gezelschap.
De scherpere, artistieke profilering van een aantal gezelschappen zorgt onder andere voor een breder palet aan artistieke vormen in de grote zaal. Zo richt Toneelgroep Maastricht zich nadrukkelijker op nieuw geschreven verhalen uit de eigen omgeving. Het NNT kiest, mede door een samenwerking met
Bij kleinere gezelschappen, die door het Fonds Podiumkunsten worden gesubsidieerd, is de artistieke profilering van oudsher al sterk. Ook deze gezelschappen verhouden zich vaker tot de lokale omgeving. Denk aan PS|Theater, dat het Leidse stadsgezelschap is, of de PeerGrouP dat maatschappelijke voorstellingen maakt vanuit uitvalsbasis Drenthe.
Een andere trend bij een aantal gezichtsbepalende
De profilering van de BIS-gezelschappen heeft gevolgen voor het bespelen van de grote zaal. Deze gezelschappen hebben de verplichting om groot gemonteerde producties te maken. Maar het lijkt erop dat de gezelschappen meer uitwijken naar vooral de middenzaal en soms de kleine zaal. Tussen 2013 en 2015 nam het aantal grote zaalvoorstellingen af van 43 naar
Regisseurs willen vaker flexibel werken en per voorstelling het podium kiezen dat daarbij past: soms is dat de grote zaal, dan weer een kleine, dan weer een buitenlocatie of een festival. Tegelijkertijd is het op een festival makkelijker om een groot publiek te trekken dan met een tournee langs de schouwburgen. Die verschuiving van BIS-gezelschappen naar de middenzaal, de kleine zaal en festivals heeft een zekere mate van verdringing van fondsgesubsidieerde gezelschappen tot gevolg: BIS-gezelschappen spelen minder in de schouwburgen die primair tot hun speelgebied behoren en spelen meer op plekken die in eerste instantie fondsgesubsidieerd zijn.
Knellende kaders
De hierboven beschreven ontwikkelingen dragen bij aan de pluriformiteit en creativiteit van het Nederlandse theaterveld. Tegelijkertijd moeten we constateren dat deze ontwikkelingen niet optimaal tot bloei kunnen komen in het huidige bestel. Het belangrijkste knelpunt is dat het subsidiesysteem verouderd is en de bijbehorende kaders te dwingend zijn. Ze houden geen gelijke pas met de flexibele artistieke werkpraktijk met zijn grote variatie aan werkvormen, samenwerkingen en speelplekken, en bieden makers en instellingen daardoor te weinig vrijheid.
Theatergezelschappen, of ze nu door het Fonds Podiumkunsten of het Rijk worden gesubsidieerd, hebben behoefte aan een flexibele manier van werken. De verschuiving in de BIS van de grote zaal naar andere zalen en festivals, en de verschillende manieren waarop het profiel wordt aangescherpt, wijzen daarop. Het systeem is bovendien vooral gericht op de ‘traditionele’ genres en organisatievormen. De subsidievoorwaarden van de negen BIS-theatergezelschappen zijn eenvormig geformuleerd (met alleen een verschil tussen middelgrote en grote gezelschappen) waardoor er geen onderscheid gemaakt wordt tussen het uitvoeren van specifieke taken op het gebied van spelen in de schouwburgzaal, talentontwikkeling en internationale
Ook de huidige verdeling van middelen staat de ontwikkelingen in de weg. De vaste subsidiebedragen doen geen recht aan de verscheidenheid in profielen. In diezelfde lijn schieten budgetten van jeugdtheatergezelschappen tekort om artistieke ambities op het gebied van bijvoorbeeld spelen in de grote zaal, talentontwikkeling en internationale tournees te verwezenlijken. Voor festivals geldt hetzelfde: zij spelen een belangrijke rol in het landschap door bijvoorbeeld experimenteler en internationaal aanbod naar een groot publiek te brengen, maar hebben daar weinig financiële ruimte voor. Doordat de bezuinigingen in de podiumkunsten onevenredig hard het Fonds Podiumkunsten troffen, zijn de middelen voor de meerjarig gesubsidieerde instellingen veel kleiner dan voor de BIS-gezelschappen. Tegelijkertijd moet er aan veel strengere voorwaarden worden voldaan.
We pleiten er daarom voor dat het theaterbestel meer gericht moet zijn op maatwerk. Het onderscheid tussen verschillende gezelschappen kan zo groter worden en het profiel scherper. Gezelschappen, of die nu via de BIS of door het FPK worden gefinancierd, zouden in een nieuw stelsel moeten kunnen kiezen voor het maken van producties voor de grote of de kleine zaal of voor het uitvoeren van talentontwikkelingstaken, onafhankelijk van hun plek in het bestel. Voor zulke taken kunnen de instellingen aparte suppletie-subsidies aanvragen.
We constateren verder dat het huidige subsidiesysteem voor relatieve buitenstaanders belemmerend werkt, omdat het stelsel niet optimaal is aangesloten op makers met een cultureel diverse achtergrond en/of makers die zich bezighouden met relatief onbekende (al dan niet urban) genres. De subsidiekaders sluiten niet aan bij andere manieren van werken, waardoor de toegang tot subsidies voor deze makers onnodig wordt bemoeilijkt. Zo worden interessante ontwikkelingen gemist die buiten de min of meer vaste kaders vallen van wat als kunst wordt beschouwd. Inmiddels zijn er een aantal initiatieven ontwikkeld die dit knelpunt moeten oplossen. Zo zet de gemeente Rotterdam zich na een oproep van een groot aantal Rotterdamse makers ervoor in dat de gesubsidieerde cultuur meer een afspiegeling vormt van de stad, bijvoorbeeld door jonge makers te laten pitchen voor een projectsubsidie. Ook heeft Theater Rotterdam een stadsdramaturg aangenomen die de stad afzoekt naar culturele initiatieven die onder de radar blijven.
Zo kijken we ook met belangstelling naar de pilot met matchmakers die het FPK, het VSB-fonds en Fonds Cultuurparticipatie onlangs lanceerden. In acht steden gaan ‘verkenningsofficieren’ op zoek naar initiatieven die kunnen bijdragen aan de stedelijke culturele dynamiek, maar die niet vanzelfsprekend hun weg naar fondsen weten te
Dat neemt allemaal niet weg dat er op dit moment nog afwijkende of vernieuwende kunstenaars zijn die buiten de subsidiesystematiek vallen. We adviseren dan ook die systematiek zowel landelijk als lokaal zodanig aan te passen dat deze ruimte maakt voor een breder palet aan makers en genres en daarbij gebruikmaakt van de kennis die er op verschillende plekken wordt opgedaan. Daarbij is het ook van belang dat commissies die besluiten nemen over subsidies divers zijn samengesteld, zowel op het gebied van culturele achtergrond, als op het gebied van kennis van diverse genres – óók van genres die in het huidige stelsel misschien nog niet als kunst worden opgevat.
Internationaal
Het Nederlandse theateraanbod werd vanuit het buitenland altijd met bewondering bekeken vanwege zijn kwaliteit, diversiteit en experimenteerdrift. (Jeugd)theatergezelschappen spelen regelmatig in het buitenland. Reizen is echter een dure onderneming en levert veel papierwerk op, bijvoorbeeld als het gaat om visa. Dat is voor kleine gezelschappen een grote belasting. Toneelgroep Amsterdam, een graag geziene gast in het buitenland, heeft de afgelopen jaren logistieke expertise kunnen opbouwen en heeft de organisatie op spelen in het buitenland aangepast. Het gezelschap neemt andere Nederlandse makers en gezelschappen in zijn kielzog mee. Meer Nederlandse regisseurs worden gevraagd voor gastregies buiten de grenzen. Dat geldt voor ervaren regisseurs, maar ook jong(er) talent maakt op uitnodiging werk in het buitenland.
Sommige fondsgezelschappen vinden internationaal gezien gretig aftrek en zouden meer in het buitenland willen spelen dan ze nu doen. Reizen is simpelweg duur, de budgetten zijn beperkt en de agenda laat het vanwege binnenlandse speelverplichtingen niet altijd toe. Dat is jammer, want in het verleden leverden bijvoorbeeld Hotel Modern, Dries Verhoeven, Lotte van den Berg en Boukje Schweigman in het buitenland belangrijke artistieke visitekaartjes af. De internationaliseringregeling van het Fonds Podiumkunsten werpt desondanks zijn vruchten af, blijkt uit een recente evaluatie van onderzoeksbureau
Buitenlandse gezelschappen spelen regelmatig in ons land voorstellingen van hoge kwaliteit, meestal in het kader van internationale festivals als SPRING, Noorderzon en Holland Festival. Er is een klein aantal schouwburgen dat met enige regelmaat buitenlands aanbod programmeert. De kosten zijn echter hoog en de publieke belangstelling is niet evident. Opvallend vinden we de nog steeds afnemende uitwisseling met Vlaanderen, dat tot hetzelfde taalgebied behoort. Een van de oorzaken is dat Vlaamse gezelschappen, door een ander subsidiesysteem, relatief hoge uitkoopsommen vragen die Nederlandse schouwburgen niet kunnen of willen betalen.
Toch vinden we die internationale uitwisseling belangrijk en daar hoort bij dat buitenlands aanbod hier te zien is. Het kan Nederlandse makers inspireren en het publiek kennis laten maken met theater van over de grens. Daarom pleiten we voor een verbreding van een afnameregeling waarmee programmeurs meer ruimte hebben dergelijk aanbod te tonen, zodat buitenlands aanbod meer op de Nederlandse podia te zien is.
In hun zoektocht naar nieuw publiek investeren meer gezelschappen en schouwburgen in boventiteling, waarmee ze hun voorstellingen toegankelijk maken voor mensen die geen Nederlands spreken. We juichen dit initiatief toe.
Talentontwikkeling
We vinden het belangrijk de term ‘talentontwikkeling’ te scheiden van begrippen als ‘loopbaanontwikkeling’ en ‘bijscholing’. Vaak worden deze begrippen door elkaar gebruikt, wat tot onduidelijkheid leidt. Talentontwikkeling begint bij de start van de professionele carrière van de theatermaker en heeft als doel zijn of haar artistieke talent verder te ontplooien en hem of haar te leren omgaan met de verantwoordelijkheden die bij het werken als kunstenaar komen kijken.
Grote diversiteit aan plekken
Zoals we al eerder opmerkten, kenmerkt het Nederlandse theaterveld zich door zijn artistieke pluriformiteit. Net zo veelzijdig is de veelheid aan plekken voor talentontwikkeling: zo kan jong talent terecht bij productiehuizen, gezelschappen en festivals. Sinds 2013 hebben de reguliere theatergezelschappen in de BIS officieel een taak op het gebied van talentontwikkeling. De grote theatergezelschappen in de BIS (Toneelgroep Amsterdam, het Nationale Theater, Toneelgroep Oostpool en het NNT) hebben de specifieke verantwoordelijkheid regisseurs te begeleiden naar het maken van voorstellingen voor de grote zaal. Daarmee zijn deze plekken vooral een aanvulling op de andere ontwikkelingstrajecten, omdat ze uitsluitend zijn bedoeld voor talent dat de ambitie heeft om in de grote zaal te werken, en niet elke jonge theatermaker heeft die
Hoewel jeugdtheatergezelschappen in de BIS geen verplichting hebben om aan talentontwikkeling te doen, voelen zij zich wel verantwoordelijk om talenten aan zich te binden en zo te investeren in de toekomst van het jeugdtheater. Daarin speelt mee dat er geen productiehuis met een focus op jeugdtheater in de BIS is opgenomen. Daarmee nemen de jeugdtheatergezelschappen een relatief zware taak op hun schouders, omdat ze binnen hun beperkte budget middelen moeten vrijmaken voor jonge makers aan wie weinig onderzoeks- en ontwikkeltijd kan worden geboden. Daarmee wordt de artistieke ontwikkeling van het jeugdtheater tekort gedaan. We pleiten dan ook voor een productiehuis met een focus op jeugdtheater om in deze behoefte te voorzien.
Als gevolg van de bezuinigingen van 2013 konden ruim twintig productiehuizen niet langer rekenen op rijkssubsidie. Sindsdien is de talentontwikkelingstaak door vele partijen overgenomen. Dat heeft geleid tot een grote pluriformiteit aan trajecten: het FPK heeft een Nieuwe Makers Regeling ingericht, waar talent samen met een begeleidende instelling een aanvraag voor een tweejarig traject kan indienen. Naast de reguliere
Het aantal en soorten mogelijkheden is de afgelopen jaren zodoende flink verbreed. Om extra gelegenheid te bieden aan langdurige trajecten voor ontwikkeling en verdieping zijn er met ingang van de huidige subsidieperiode opnieuw drie productiehuizen in de BIS opgenomen (Frascati Producties, Productiehuis Rotterdam en De Nieuwe Oost). Ook zijn er productiehuizen die geen rijkssubsidie ontvangen, zoals Toneelschuur Producties, waar theatermakers zich na hun opleiding verder kunnen ontwikkelen.
Naast de productiehuizen zijn er, vaak in de regio, nieuwe samenwerkingsverbanden tussen culturele instellingen ontstaan om gezamenlijk verantwoordelijkheid te nemen voor theatertalent. Voorbeelden daarvan zijn Station Noord (waarin een groot deel van de theaterinstellingen van de drie noordelijke provincies zich hebben verenigd) en PLAN dat in Brabant producenten, podia en festivals samen laat werken om talent te begeleiden. Het Fonds Podiumkunsten ondersteunt deze initiatieven samen met lokale overheden.
Op zoek naar duurzame ontwikkeling
Het theaterveld is na het verdwijnen van een groot deel van de productiehuizen werk blijven maken van talentontwikkeling met een breed palet aan ontwikkelingsplekken tot gevolg. Tegelijkertijd zijn de ontwikkelingsmogelijkheden erg versnipperd, met veel verschillende soorten initiatieven. Dat doet aan de ene kant recht aan de diversiteit van het landschap en de flexibiliteit van een nieuwe generatie podiumkunstenaars, maar het zorgt er ook voor dat het structureel en op termijn ontwikkelen van talent nog steeds onder druk staat. Tijdens onze werkbezoeken was dit het afgelopen jaar een veelgehoorde klacht.
We stellen verder vast dat de kwaliteit van de talentontwikkelingstrajecten, die de verschillende instellingen aanbieden, onderling sterk verschilt. Kennis en kunde zijn niet altijd in voldoende mate aanwezig of beschikbaar. Bovendien zijn de beschikbare middelen vaak beperkt, waardoor jonge theatermakers en de teams waarmee ze werken niet of minimaal krijgen betaald en niet altijd de aandacht en begeleiding krijgen waaraan ze behoefte hebben. Tegelijkertijd wordt er een grote druk op beginnende makers uitgeoefend om een voorstelling te maken die artistiek geheel voldragen is, want anders ontstaat er een financieel probleem voor het gezelschap of productiehuis. Een veelgehoorde opmerking is dat er, door de financieel beperkte middelen bij talentontwikkelingstrajecten, weinig ruimte is om diepgaand te onderzoeken en op structurele basis te experimenteren.
We vragen ons daarom af of de BIS-verplichting tot talentontwikkeling het juiste instrument is om talent verder te helpen. Wellicht is het beter om talentontwikkeling te beleggen bij een aantal (BIS-)instellingen die daar, bijvoorbeeld vanuit hun artistiek profiel, graag in willen investeren. Ze zouden daarvoor dan een suppletie op hun subsidie kunnen aanvragen, al dan niet in samenwerking met nieuwe makers, zoals dat nu bij het Fonds Podiumkunsten gebeurt.
Een andere constatering is dat jonge makers wel bij het profiel van een productiehuis of gezelschap moeten passen, om in het ontwikkeltraject te worden opgenomen. Voor de niet-klassieke theaterregisseurs die niet in de verschillende mallen passen, is er weinig ruimte en het gevaar bestaat dat ze daardoor tussen wal en schip terechtkomen. Het aantal plekken bij de talentregeling van het Fonds Podiumkunsten is beperkt.
We vinden dat talentontwikkeling beter kan worden geborgd, bijvoorbeeld bij instellingen die er serieus werk van willen maken. Daarbij moet vooropstaan dat talenten langere ontwikkelingslijnen kunnen volgen binnen trajecten waarin er aandacht is voor kwalitatief goede begeleiding en ruimte voor onderzoek. We pleiten er daarom voor om in het subsidiestelsel expliciet een aantal voorzieningen op te nemen voor talentontwikkeling, waaronder een met een focus op jeugdtheater. Extra aandacht is daarbij nodig voor de culturele diversiteit van de makers. Omdat talentontwikkeling wordt gedefinieerd als behorend bij de stap tussen school en werkveld, is er veel aandacht voor aansluiting van het kunstvakonderwijs op het werkveld, maar weinig voor de zogenaamde midcareer makers die tussen het Fonds Podiumkunsten en de BIS vallen.
Kunstvakonderwijs
Het theaterkunstvakonderwijs leidt op tot functies voor de schermen (regisseurs, acteurs, performers, scenografen, licht- en kostuumontwerpers) en erachter (productie, docent, techniek). Bij het kunstvakonderwijs is de afgelopen jaren het besef gegroeid dat studenten die breed worden opgeleid de beste kansen hebben in het werkveld. Op school werken de studenten, die straks in het theater met elkaar te maken zullen krijgen, vaker samen. Ook ziet het kunstvakonderwijs het meer als zijn taak om studenten te motiveren zich actief op het veranderende werkveld te richten: wat zijn mijn kansen, nu en straks? Het kunstvakonderwijs doet dat onder andere door studenten op te leiden voor een hybride werkpraktijk (zoals de brede schrijversopleiding die zich zowel op toneel als op film en televisie richt). Daarvoor is het belangrijk dat er docenten lesgeven die actief zijn in het werkveld, zoals professionele gastregisseurs die met studenten van de toneelscholen werken. Zo wordt er al tijdens school met elkaar en elkaars werkwijze kennisgemaakt. Niet zelden wordt een acteur na school weer door een regisseur gevraagd om in een voorstelling te komen spelen.
Wat betreft de instroom constateren we dat het bereiken van studenten met een cultureel diverse achtergrond een terugkerend thema blijft. Hoewel de instroom met name in de
Waar mogelijk houdt het kunstvakonderwijs contact met het informele opleidingscircuit, omdat het een waardevolle leverancier is van talentvolle studenten. Zo hebben vooropleidingen als
De afgelopen jaren is de gemiddelde leeftijd van kunstvakstudenten behoorlijk gedaald. Oorzaak is dat een tweede studie hoge kosten met zich meebrengt. Daardoor neemt het aantal doorstromers van een andere studie af. Jongere studenten brengen minder levenservaring mee, die door de scholen juist waardevol vinden als basis voor het ontwikkelen van talent.
Binnen het kunstvakonderwijs is de afgelopen jaren de aandacht uitgegaan naar het (oprichten van) masteropleidingen. Het aanbod is groeiende. Een reden daarvoor is de relatief jonge leeftijd waarop studenten van de opleidingen komen en de behoefte die zij hebben aan een verdere verdieping van hun artistieke bagage. Voor midcareer kunstenaars bieden de masteropleidingen een mogelijkheid om de eigen werkpraktijk te verdiepen. Bovendien wordt er in het buitenland waarde gehecht aan een mastertitel – wat belangrijk is voor studenten die een internationale carrière ambiëren.
Beheer, behoud en reflectie
Het is van belang dat er aandacht is en blijft voor theatererfgoed. Een gebrek aan besef van de geschiedenis van deze kunstvorm is nadelig voor de artistieke kwaliteit van het huidige theater en dat van de toekomst. Juist daarom zien we het borgen van het erfgoed als overheidstaak.
Zoals eerder besproken, verdween in de vorige beleidsperiode het Theaterinstituut Nederland (TIN) en daarmee een deel van de taken op het gebied van beheer, behoud en reflectie die het instituut voor zijn rekening nam. De acquisitie bij de Bijzondere Collecties van de UvA is aanzienlijk minder dan bij het TIN het geval was. Recensies worden niet meer toegevoegd aan de collectie. Ook is er weinig zicht op kleine, specifieke onderdelen van het landschap, bijvoorbeeld als het gaat om (de geschiedenis van het) cultureel diverse theater. Een en ander hangt samen met gebrek aan menskracht, men moet het doen met
Gezelschappen beschikken zelf over archieven, maar zij hebben niet altijd de tijd en middelen om die bij te houden. Ook is er een gebrek aan kennis om de digitaler wordende werkprocessen (artistiek contact via WhatsApp en mail, scripts die digitaal worden gewijzigd in plaats van op papier) te archiveren. Onder andere daardoor raakt het theatererfgoed versnipperd. Digitaal Erfgoed Nederland, het nationale kennisinstituut voor digitalisering in de cultuursector, speelt hier ook een rol in. Het ondersteunt cultuurproducerende en erfgoedbeherende instellingen om in gezamenlijkheid een actieve bijdrage te leveren aan de informatiemaatschappij op basis van digitale collectievorming, archivering en dienstverlening.
Uit de wens om toch enige functies op het gebied van beheer, behoud en reflectie te waarborgen, is er inmiddels een heel netwerk aan grotere en kleinere initiatieven ontstaan, met als spil de werkgroep NIT (werkgroep voor documentatie, geheugen en discours in de podiumkunsten) waar de theatercollectie bij de UvA deel van uitmaakt. We pleiten ervoor dat taken op het gebied van beheer, behoud en reflectie niet te zeer versnipperd raken en dat deze taken na 2019 op zinvolle wijze kunnen worden gecontinueerd.
Een ander lid van die werkgroep is Theatermaker, het tweemaandelijkse vakblad voor de podiumkunsten. Daaraan gelieerd is www.theaterkrant.nl waarop recensies van vrijwel alle in Nederland uitgebrachte voorstellingen en theaternieuws worden gepubliceerd. Met het wegvallen van het TIN probeert Theatermaker de taken op het gebied van reflectie op zich te nemen, via de recensies en het vakblad. Theatermaker wordt financieel ondersteund door het Fonds Podiumkunsten. Andere plekken voor reflectie zijn het Domein voor de Kunstkritiek, Nieuwe Grond van het Nederlands Theater Festival en het Transitiebureau. In alle gevallen geldt dat er sprake is van minimaal budget.
We stellen vast dat de terugtrekkende beweging van het Rijk op het gebied van behoud en beheer grote gaten in het weefsel hebben geslagen die de sector op zijn beurt met (te) weinig middelen probeert te dichten. Het is daarom van belang dat het Rijk weer meer verantwoordelijkheid neemt voor een (netwerk)instelling die verantwoordelijk is voor het behoud en beheer van het theatererfgoed en bovensectorale taken, zoals het stimuleren en begeleiden van internationale uitwisseling, het stimuleren van reflectie en debat en de promotie van de brede podiumkunsten.
Binnenkort verschijnt een rapport van Berenschot over de ondersteuningsstructuur in de cultuursector. De raad zal in het verlengde hiervan in de loop van dit jaar een advies over de ondersteuningsstructuur uitbrengen. Binnen dat kader zal hij nadere aanbevelingen doen over behoud, beheer en andere ondersteunende taken ten behoeve van de podiumkunstensector.
Aanbevelingen
Algemene aanbevelingen
Aan overheden en fondsen
- Herzie het subsidiestelsel, zodat het recht doet aan de artistieke en organisatorische ontwikkelingen in de sector.
- Zorg voor meer maatwerk in het subsidiestelsel, waarbij gezelschappen en makers al naar gelang hun profiel en ambitie extra suppletiebedragen kunnen aanvragen voor specifieke taken, zoals bijvoorbeeld het bespelen van de grote zaal of het ontwikkelen van talent.
- Waarborg hierbij dat er in de systematiek, bij de subsidiënten en bij de beoordelaars, geen blinde vlek meer is voor makers en instellingen met een cultureel diverse achtergrond of voor makers en instellingen die werken vanuit nieuwe disciplines.
Aanbevelingen ter bevordering van internationalisering
Aan overheden en fondsen
- Vergroot de mogelijkheden voor (jeugd)theatergezelschappen om extra reisbudget aan te vragen via de internationaliseringsregeling.
- Vergroot de mogelijkheden voor theaters om meer buitenlands aanbod op de Nederlandse podia tonen.
Aanbevelingen ter bevordering van talentontwikkeling
Aan de Rijksoverheid
- Maak van talentontwikkeling geen verplichting voor alle BIS-instellingen. Stel voor deze taak suppletiebedragen beschikbaar waarvoor zowel grote als kleine theaterinstellingen plannen kunnen indienen.
- Creëer in een herzien stelsel ruimte voor een aantal voorzieningen voor talentontwikkeling, waaronder een productiehuis met een focus op jeugdtheater. Besteed speciale aandacht aan midcareer talent, interdisciplinair werkende makers en de verschillende theatergenres.
Aanbeveling ter bevordering van behoud en beheer
Aan de Rijksoverheid
- Neem als overheid de verantwoordelijkheid voor een (netwerk)instelling voor behoud, beheer, reflectie, dataverzameling en promotie.
Eendracht maakt theater.
Van Heuven, R., 2016.
Speellijstenapplicatie.
OCW/FPK
Agenda Cultuur.
Raad voor Cultuur, 2015.
Jaarverslag 2016.
Fonds Podiumkunsten, 2017.
Evaluatie Internationaliseringsregeling Fonds Podiumkunsten.
Kwink Groep, 2017.