De gewenste rol van de overheid

In onze adviezen over de muziek- en theatersector constateren we dat het huidige overheidsbeleid voor de podiumkunsten niet goed functioneert. We benoemen in deze adviezen een aantal factoren in het bestaande beleid dat contraproductief is voor de bevordering van kwaliteit (creativiteit, vernieuwing, professionaliteit), draagvlak (toegankelijkheid) en pluriformiteit van het aanbod. We kritiseren met name:

• Het weinig adaptieve vermogen van het subsidiestelsel (waartoe nieuwe genres, nieuwe makers en makers met andere achtergronden niet tot nauwelijks toegang vinden).
• De maakdwang voor meerjarig gesubsidieerde ensembles en gezelschappen en het gebrek aan maatwerk in subsidiëring.
• De nadrukkelijke focus in subsidiëring op productie en presentatie, ten koste van andere wezenlijke factoren die de kwaliteit, het draagvlak en de pluriformiteit van het kunstlandschap kunnen vergroten, zoals educatie, talentontwikkeling, publieksontwikkeling, eerlijke bedrijfsvoering (fair practice), behoud en beheer, onderzoek en reflectie, et cetera.
• Het gebrek aan inspanningen vanuit overheden om aanbod (voorstellingen, concerten, bijzondere programma’s) af te stemmen op de vraag vanuit theaters, concertzalen en festivals.
• Het gebrek aan afstemming tussen BIS- en fondsregelingen.
• Het gebrek aan afstemming tussen rijksoverheidsbeleid en beleid van provinciale en lokale overheden (stedelijke cultuurregio’s) bij het bevorderen van kwaliteit, draagvlak en pluriformiteit van de kunsten.
• De onevenredige nadruk in het stelsel op kunst- en cultuuraanbod voor een hoogopgeleid, stedelijk, van oorsprong westers publiek.
• Het gebrek aan beleidsinstrumenten ter bevordering van vrije (ongesubsidieerde) productie, zoals leningen om meer artistiek en financieel risico te kunnen nemen bij het ontwikkelen van nieuw aanbod.

We bepleiten in genoemde adviezen daarom voor een beleid dat:

• Gemakkelijker toegang biedt aan nieuwe genres, ontwikkelingen en makers.
• Maatwerk toepast in de subsidiëring van gezelschappen en bij het aangaan van subsidierelaties niet alleen kijkt naar de productie van aanbod, maar ook naar maatschappelijke inbedding, educatie, talentontwikkeling, publieksontwikkeling, fair practice, behoud en beheer, onderzoek en reflectie et cetera.
• Niet alleen regisseurs, dirigenten en uitvoerend artiesten faciliteert, maar ook een gezond maakklimaat creëert voor componisten en schrijvers.
• Zich meer inspant om de afstemming tussen producenten/gezelschappen en theaters/concertgebouwen te verbeteren.
• Subsidieregelingen en -voorwaarden op rijksniveau afstemt met subsidieregelingen en -voorwaarden van fondsen en van provinciale en gemeentelijke overheden.
• De toegang tot gesubsidieerde kunst en cultuur voor publieksgroepen die nu ondervertegenwoordigd zijn, vergroot.
• De kloof tussen gesubsidieerd en ongesubsidieerd aanbod verkleint door stimulerende beleidsmaatregelen, waardoor een gelijker speelveld ontstaat voor vrije en gesubsidieerde producenten.

Deze kritiek en aanbevelingen gelden onverkort ook voor de muziektheatersector. Daarnaast signaleren we een aantal problemen met betrekking tot de bestaande subsidiesystematiek die we hier specifiek voor het muziektheater willen uitlichten:

1. De BIS is op het gebied van muziektheater te eenzijdig samengesteld

Binnen de BIS worden slechts drie operagezelschappen gesubsidieerd, terwijl het muziektheater inmiddels veel meer behelst. Alle overige muziektheaterorganisaties en -makers kunnen voor subsidiëring alleen een beroep doen op een meerjarige activiteitensubsidie of projectsubsidies van het Fonds Podiumkunsten. Die zijn beide gericht op het maken van producties en blijken in de praktijk minder geschikt te zijn voor zaken als:

• Het verduurzamen en professionaliseren van de organisatie (onder andere fair practice).
• Het ontwikkelen van een onderscheidend profiel in relatie met zalen en andere partners.
• Het ontwikkelen van beleid en activiteiten op het gebied van educatie, talentontwikkeling, publieksontwikkeling, beheer en behoud, et cetera.

Om een relevante representatie te omvatten van de brede mix aan muziektheatervormen, moet de landelijke infrastructuur behalve voor opera ook toegankelijk worden voor kwalitatief hoogstaand hedendaags muziektheater, musical, urban muziektheater of innovatief muziektheater dat ontstaat in de ontmoeting met andere domeinen, zoals wetenschap, technologie, e-cultuur, storytelling of clubcultuur.

Voor de ontwikkeling en duurzaamheid van het muziektheater is het noodzakelijk de discipline een steviger positie in het landelijke bestel te geven, hetzij in de BIS, hetzij door middel van een meerjarige instellingssubsidie (in plaats van activiteitensubsidie) bij het Fonds Podiumkunsten.

De raad adviseert een aantal muziektheatergezelschappen, -platforms of -productiekernen, naast de operagezelschappen, op te nemen in de landelijke subsidiesystematiek.

2. De twee reizende operagezelschappen moeten werken met te beperkte budgetten en er is onvoldoende afstemming tussen de subsidiërende overheden

Per 2013 bezuinigde het Rijk sterk op de operagezelschappen. De Nederlandse Reisopera verloor 60 procent van zijn subsidie en ontvangt nu een jaarlijks subsidiebedrag van het Rijk van 3,55 miljoen euro. Sinds 2013 heeft het gezelschap geen koorzangers meer in dienst, maar huurt het koorzangers samen met artistieke teams per productie in. Opera Zuid verloor bij de bezuinigingen van 2013 400.000 euro subsidie en ontvangt nu 1,02 miljoen euro. Ook hier zijn geen koorzangers en artistieke teams in dienst.

Deze instellingen kunnen elk maar twee volwaardige producties per jaar maken, wat hun zichtbaarheid als reisgezelschap niet ten goede komt. Daarbij hebben zij allebei te weinig vlees op de botten om alle gewenste activiteiten op het vlak van educatie, talentontwikkeling, publieksopbouw en samenwerking met culturele partijen binnen de eigen regio op te pakken. Ook is het lastig de gezondheid van de organisaties op lange termijn te bewaken; dit geldt in sterkere mate voor Opera Zuid. Dit is zorgwekkend, omdat zichtbaarheid in het land en maatschappelijke inbedding twee van de voorwaarden zijn om de opera vitaal te houden.

De maatschappelijke voetafdruk van de reisgezelschappen
De twee reisgezelschappen verbinden zich binnen hun regio steeds sterker aan maatschappelijke, culturele en educatieve partners. De Nederlandse Reisopera loopt op dit vlak voorop, met onder andere zeer intensieve samenwerkingsverbanden met theater-, -dans- en -muziekinstellingen in de eigen regio en met andere culturele en maatschappelijke organisaties, en met de recente verhuizing naar de binnenstad van Enschede.

Voor Opera Zuid is het met zijn recente directiewisseling en beperkte budget nog te vroeg om de worteling in de regio centraal te stellen; dit gezelschap heeft eerst en vooral ruimte nodig om orde op zaken te stellen en zijn artistieke handtekening te ontplooien.

De belangstelling voor het werk van deze gezelschappen is groot, maar zij lopen tegen de grenzen van hun capaciteiten aan en hun werk kan minder door het land reizen dan wenselijk is. Ook hebben deze gezelschappen te lijden onder de dubbele boodschap die uitgaat van het huidige overheidsbeleid, dat enerzijds nieuwe programma’s, nieuw publiek en talentontwikkeling verlangt en anderzijds de gezelschappen afrekent op bezoekersaantallen en eigen inkomsten. Deze twee doelstellingen zijn met elkaar in tegenspraak en de strenge afrekeneisen beletten de gezelschappen tot het nemen van artistieke of maatschappelijke risico’s.

Sinds 2017 ontvangt de Nederlandse Reisopera behalve van de provincie Overijssel ook ondersteuning van de provincie Gelderland, in totaal 300.000 euro per jaar. Opera Zuid ontvangt krijgt 78.000 euro van Maastricht en in totaal 650.000 euro van de provincies Limburg en Noord-Brabant. Bijdragen en prestatie-eisen van het Rijk, provincies en gemeenten lijken niet op elkaar afgestemd.

De raad adviseert de overheden hun bijdragen en prestatie-eisen voor de periode vanaf 2021 op elkaar af te stemmen en hierbij goed te bekijken wat de gezelschappen aan subsidieafspraken en -budgetten nodig hebben om duurzaam en volwaardig te kunnen functioneren op landelijk en regionaal niveau.

De raad adviseert daarnaast om muziektheatergezelschappen in de landelijke infrastructuur meer af te rekenen op hun maatschappelijke betekenis, zoals ook bepleit in het muziekadvies ten aanzien van de symfonieorkesten.

3. Overheidsbeleid ten aanzien van het genre musical ontbreekt

Het is opvallend dat één genre binnen het muziektheater, namelijk de musical, voor zijn ontwikkeling nagenoeg geheel aan de vrije markt wordt overgelaten, terwijl ook binnen dat genre behoefte bestaat aan artistieke verdieping, vernieuwing en talentontwikkeling. Gedeeltelijk kunnen (vrije) musicalproducenten gebruikmaken van makers en uitvoerenden die zich hebben kunnen ontwikkelen in het (gesubsidieerde) theater of kleinschalige muziektheater, maar het genre musical beschikt ook over kenmerken in zang, spel en dramaturgie die heel eigen ontwikkeltrajecten vragen; niet elke muziektheaterstem kan musical zingen (zoals andersom musicalstemmen zelden worden gecast voor opera). Zo is ook het regisseren van muziektheater een ander metier dan theaterregie.

De veel geventileerde kritiek (vaak vanuit gesubsidieerde hoek) dat musicals te gemakkelijk inspelen op de smaak van de grote massa en dat producenten te vaak kiezen voor eenvoudig te behalen succes in plaats van voor originele kwaliteitsverhalen, vindt zijn wortels én zijn continuüm in het ontbreken van een experimenteerveld voor de musical, zoals dat wel bestaat voor het toneel. Het is voor musicalproducenten steeds moeilijker geworden om te experimenteren met nieuwe verhalen en nieuwe composities, omdat zalen sinds de bezuinigingen voorzichtiger zijn gaan programmeren. De wenselijke begeleiding van nieuwe zangers, schrijvers, componisten en regisseurs kunnen ongesubsidieerde producenten evenmin voor hun rekening nemen. Tegelijk ontbreekt er sinds het sluiten van het M-Lab in 2013 een productiehuis voor musical en is er nooit een gesubsidieerd, experimenteler musicalcircuit tot stand gekomen dat werkelijk durft te breken met geijkte vormen en nieuwe paden durft in te slaan.

De optelsom van deze factoren heeft ertoe geleid dat de ontwikkeling van de musical in Nederland in artistiek opzicht nagenoeg stilstaat. Dit vormt een contrast met de jaren zeventig en tachtig, toen er voor amusementsaanbod (waaronder musical) subsidies vanuit het Rijk beschikbaar waren, mits het nieuw Nederlandstalig aanbod betrof. In deze periode kwam het gros van het musicalaanbod van Nederlandse bodem, en schrijvers als Jos Brink (met Frank Sanders), Annie M.G. Schmidt (met Harry Bannink), Dick Nooy (met Ivo de Wijs), Lennart Nijgh, Guus Vleugel en Seth Gaaikema trokken volle zalen met oorspronkelijke verhalen, liedjes en muziek.

Op dit moment vervullen Stichting Putting it Together en Het Zonnehuis in Amsterdam de functie van experimentele, ‘off-Broadway’ producent (zij ontvangen incidenteel projectsubsidies van het FPK). 1 Het Zonnehuis boekte veel succes met producties als ‘Sweeney Todd’ of ‘The Color Purple’, maar ook deze producent is niet bij machte om grote risico’s te nemen op het gebied van talent- en repertoireontwikkeling. Aan de vraag ‘hoe vernieuwen we nu echt de musical en wat is daarvoor nodig’ komt de musicalsector op dit moment niet toe.

Volgens onze analyse lijkt steun van de overheid op sommige vlakken gewenst om de musicalsector veerkrachtiger en toekomstbestendig te maken en om een verdere ontwikkelslag te slaan.

De noodlijdende musical
Musical heeft de naam populair, succesvol en winstgevend te zijn. Dit imago dankt het genre vooral aan enkele grote successen, zoals de oorspronkelijk Nederlandse producties ‘Soldaat van Oranje’ over verzetsstrijder Erik Hazelhoff Roelfzema (NEW Productions, 2,7 miljoen bezoekers tot nu toe en meer dan 2.500 voorstellingen op de teller) en ‘Hij gelooft in mij’ over volkszanger André Hazes (Joop van den Ende Theaterproducties), of Nederlandse versies van wereldwijde kaskrakers als ‘The Lion King’ of ‘Mamma Mia!’ (Stage Entertainment). Deze musicals komen door lange speelseries en slim prijsbeleid (gekoppeld aan grote marketinginspanningen) ruim uit de kosten.

Hun succes ontneemt echter het zicht op de veel grotere hoeveelheid producenten die moeite hebben voldoende financiering, speelplekken of bezoekers voor hun musicals te vinden. De musicalsector worstelt met financieringstekorten en met afnemende programmeringsbudgetten bij theaters. 2 De bezuinigingen op cultuur treffen indirect ook producenten van ongesubsidieerd aanbod. De druk op succes is dermate hoog dat producenten zich nauwelijks artistieke of financiële risico’s kunnen veroorloven, met als gevolg dat de artistieke ontwikkeling van de musical op een laag pitje is komen te staan. De druk om veel publiek te trekken is hoog, producenten kunnen het zich niet veroorloven verlies te lijden.

Dit leidt ertoe dat het musicalaanbod vaak bestaat uit bewezen succestitels uit (meestal) de Verenigde Staten, en dat in het geval van nieuwe musicals wordt gekozen voor producties die bij voorbaat populariteit garanderen en goedkoop te produceren zijn. Veel nieuwe musicals zijn bijvoorbeeld gecentreerd rond bestaande liedjes van een bekende figuur (Annie M.G. Schmidt, Ramses Shaffy, André Hazes, Wim Sonneveld, Liesbeth List), of ze lenen verhalen van bekende films of boeken (‘De tweeling’, ‘Het meisje met het rode haar’); componisten en librettisten hoeven zo maar beperkt te worden ingehuurd en de titels spelen in op sentimenten die reeds leven onder het beoogde publiek. Ook komt het voor dat bekende popartiesten worden gevraagd liedjes te schrijven, zoals Ilse de Lange of Thomas Acda; volle zalen gegarandeerd. Een ander voorbeeld is de recente productie van ‘My Fair Lady’ met muziek op band in plaats van met het liveorkest waaraan de titel juist een deel van haar kracht ontleent. Wie risico neemt, loopt de kans te falen: zo werd in 2016 de producent van de Nederlandse musical ‘Sky’ (een musical met 3D-effecten) failliet verklaard nadat de productie vroegtijdig had moeten stoppen wegens tegenvallende kaartverkoop.

Het ontbreken van musical bij het FPK
Hoewel het FPK geen onderscheid maakt tussen muziektheater en musical en alle subsidieregelingen openstaan voor elke vorm van muziektheater, komen er nauwelijks musicals tot stand met FPK-subsidie. Enerzijds lijken deze makers het FPK onvoldoende te kunnen vinden, anderzijds sluit hun werk mogelijk onvoldoende aan op de gehanteerde beoordelingscriteria. In de jaren 2014 – 2018 ontving het FPK in totaal slechts 26 ontvankelijke aanvragen voor musicalproducties, waarvan er in totaal 4 werden gehonoreerd. Daarnaast worden er soms muziektheaterproducties ondersteund die in spel, muziek of vormgeving nauw raken aan musical, maar door de makers onder de noemer muziektheater worden geafficheerd. Reden voor afwijzing is vaak dat er al een groot musicalaanbod bestaat in Nederland. Het FPK heeft vanuit het Rijk de opdracht aanvullend te zijn op het reeds bestaande aanbod in de BIS en in de vrije sector. De meeste musicalaanvragen worden door het FPK als onvoldoende innovatief of zeldzaam beoordeeld.

In het veld bestaat de indruk dat commissies bij overheden en fondsen musical bewust of onbewust nog altijd niet als een volwaardige kunstvorm zien die even serieus te nemen is als bijvoorbeeld opera, toneel of klassieke muziek. Aanvragen met het label ‘musical’ zouden eerder worden afgewezen dan wanneer makers hun productie bijvoorbeeld een ‘gospelopera’ noemen. Hier zien we hetzelfde als voor popmuziek, urban kunstvormen en andere later ontstane, niet-canonieke vormen waarmee het bestaande subsidiestelsel zich niet goed raad weet, omdat deze vormen zich anders gedragen, misschien niet passen in bestaande subsidieregelingen en wellicht vragen om een ander kwaliteitsoordeel waarmee men zich onvoldoende vertrouwd voelt. De komende periode is het zaak hier vanuit overheden en fondsen oplossingen voor te bedenken, zoals ook betoogd in onze eerdere sectoradviezen over muziek, theater en dans. Daarbij kan bijvoorbeeld worden gekeken naar de samenstelling van adviescommissies: zijn zij divers samengesteld en beschikken ze over de juiste expertise om aanvragen uit een bepaalde sector op waarde te kunnen schatten? Zijn ze voldoende in staat het overheids- of fondsbeleid te vertalen naar de toekenningspraktijk? Wat is er nodig voor een onbevangen weging van aanvragen?

De raad adviseert een functie voor talentontwikkeling (zoals een productiehuis of talenthub) met specialisatie musical op te nemen in de landelijke subsidiesystematiek.

Daarnaast adviseert de raad opnieuw, net als in onze adviezen over de theater- en danssector, om een garantiefonds of revolving fund in het leven te roepen voor vrije producenten, te bekostigen door de sector met een startsubsidie van de Rijksoverheid. Uit dit fonds kunnen producenten bijvoorbeeld voorfinanciering krijgen of compensatie voor tegenvallende inkomsten/verlies, wat ze in staat stelt meer financiële risico’s te nemen (zoals voor het schrijven en componeren van nieuwe musicals). Dit zou een waardevolle aanvulling kunnen zijn op het Blockbusterfonds dat al bestaat voor potentieel (zeer) grote publiekstrekkers. 3 Gekeken kan ook worden naar het Vlaamse model van de tax shelter; een fiscaal voordeel voor bedrijven die investeren in Europese audiovisuele werken of podiumkunsten. De raad besteedt hier ook aandacht aan in zijn binnenkort uit te brengen advies over de financiering van cultuur.

Ten slotte adviseert de raad overheden en fondsen om te bekijken hoe kleinschalige musicalproducenten beter in aanmerking kunnen komen voor reguliere subsidies voor innovatief of zeldzaam musicalaanbod, dat afwijkt van wat er al aan musical in de vrije sector wordt gemaakt.

4. De internationale positie van De Nationale Opera moet worden verstevigd

De Nationale Opera is in internationaal perspectief een van de culturele vlaggenschepen van Nederland. Samen met Het Nationale Ballet maakt het sinds 2013 onderdeel uit van Nationale Opera & Ballet, gevestigd in het Muziektheater in Amsterdam. Dit gezelschap heeft een eigen koor en een eigen rekwisieten- en kostuumatelier. De afgelopen dertig jaar stond DNO, onder leiding van Pierre Audi, bekend om zijn innovatieve insteek en gedurfde keuzes voor opera’s, waarmee het gezelschap zich in internationaal opzicht sterk onderscheidend heeft ontwikkeld. DNO coproduceert veelvuldig met grote andere huizen. Hierdoor vergroot het huis zijn actieradius (producties spelen hierdoor ruim 30 keer in heel Europa in plaats van zo’n zes keer in Amsterdam), kan het vaak zeer grote regisseurs en solisten aan zich verbinden en speelt de instelling bovendien middelen vrij op de begroting om te besteden aan talentontwikkeling of educatie.

Met zijn totale baten bevindt NO&B zich ten opzichte van de veertien grootste operahuizen in Europa zo’n 20 miljoen euro onder het gemiddelde. Het aandeel subsidie van Rijk en gemeente op het totale budget is bij NO&B 67 procent, vergelijkbaar met huizen in Duitsland en België. We zien dat bij deze operahuizen, waar de subsidie na de bezuinigingen van 2008 (Europa) en 2013 (Nederland) redelijk op niveau is gebleven, de kaartprijs gemiddeld wat lager is gebleven dan in landen waar sterker werd bezuinigd en operagezelschappen meer zijn aangewezen op het binnenhalen van inkomsten uit kaartverkoop, sponsoring, fondsenwerving en mecenaat, zoals de operahuizen in Parijs, Londen en Milaan. Kaartprijzen variëren van gemiddeld 41 euro (Deutsche Staatsoper) tot 105 euro (Opernhaus Zürich), waarbij Nationale Opera & Ballet met 48 euro een van de betaalbaarder huizen is. De gemiddelde prijs per operakaart ligt hier op 75 euro, balletten zijn in de regel iets goedkoper. Dit verschil geldt ook voor de andere huizen.

Anders dan de meeste andere Europese operagezelschappen beschikt DNO niet over een eigen orkest; het Nederlands Philharmonisch Orkest|Nederlands Kamer Orkest (NedPhO|NKO) heeft de expliciete taak om samen te werken met de opera. Daarnaast wordt van elk ander symfonieorkest in de BIS gevraagd tenminste eenmaal per jaar een BIS-operaproductie te begeleiden ‘om niet’. 4 De samenwerking tussen DNO en NedPhO|NKO verloopt goed, waarbij het belangrijk blijft planning, repertoirekeuze en benodigde bezetting steeds goed en tijdig onderling af te stemmen.

Met het oog op de internationale werking van DNO adviseren wij de internationale positie van Nationale Opera & Ballet te verstevigen. Door de internationale aard en de complexiteit van het genre is opera in hoge mate afhankelijk van internationale spelers en medewerkers. Net als bij het Koninklijk Concertgebouworkest of het Rotterdams Philharmonisch Orkest worden bij DNO ook volop medewerkers buiten de landsgrenzen aangetrokken, voor vast of per productie. De vijver in Nederland is voor deze kunstvormen te klein. Om een zinvolle en professionele programmering te realiseren, zijn internationale samenwerking en coproducties vereisten.

Vergelijking van de 14 grootste Europese operahuizen over het jaar 2015 5
(in miljoenen euro’s per jaar)

● Totaalbudget
●● Overheidssubsidie
●●● Merk op dat er drie grote operahuizen zijn gevestigd in Berlijn (afgezien van de twee genoemde ook nog de Komische Oper), waarmee de overheidssteun voor opera in die stad opgeteld bijna vergelijkbaar is met de overheidssteun aan de Opéra National de Parijs.

bron: Revopéra