De muzieksector vanuit
economisch perspectief

In dit hoofdstuk beschouwen we de Nederlandse muzieksector vanuit een economisch perspectief. We evalueren de financieringsstromen die gemoeid zijn met muziek: overheidsinvesteringen, private investeringen en sponsoring, en publieksinkomsten. Daarnaast werpen we een blik op de arbeidsmarkt voor livemuziek en opgenomen muziek en bespreken we enkele knelpunten die we daar signaleren. We beëindigen het hoofdstuk met een aantal aanbevelingen om de economische positie van muziekprofessionals en -instellingen de komende jaren te versterken.

Financieringsstromen vanuit de overheid

De productie en distributie van muziek wordt door het ministerie van OCW via zes kanalen ondersteund: de culturele basisinfrastructuur van het Rijk, de mediabegroting, het Fonds Podiumkunsten, het Fonds voor Cultuurparticipatie en, in beperkte mate, het Fonds voor Creatieve Industrie en het Filmfonds. 1 Daarnaast worden er vanuit het ministerie van Defensie acht muziekkorpsen gefinancierd. Ook provincies en gemeenten trekken geld uit voor muziek, onder meer voor podia maar ook voor producerende instellingen. De exacte omvang van de provinciale en gemeentelijke bijdrage aan het Nederlandse muziekleven laat zich lastig becijferen, onder andere omdat er nauwelijks afstemming plaatsvindt tussen deze overheden en het Rijk en deze gegevens niet centraal worden verzameld. De landelijke geldstroom laat zich iets beter in kaart brengen; zie hieronder.

Geldstromen naar muziek vanuit de rijksoverheid

Meerjarige muzieksubsidies Rijksoverheid 2017 – 2020 naar genre 2
(in aantallen, cirkelgrootte in miljoenen euro’s)

Bron: eigen dataverzameling

Meerjarige muzieksubsidies Rijksoverheid naar bron
(in miljoenen euro’s)

Bron: eigen dataverzameling 3

Hieronder evalueren we de belangrijkste vormen van rijksfinanciering voor professionele muziek.

Culturele basisinfrastructuur

Op dit moment maken negen symfonische orkesten en één orkest voor pop- en jazzmuziek deel uit van de culturele basisinfrastructuur 2017 – 2020. Zeven symfonieorkesten hebben als kerntaak symfonisch aanbod te verzorgen met een breed repertoire in het eigen verzorgingsgebied, en minimaal eens per jaar ‘om niet’ te spelen in een operaproductie: in landsdeel Noord het Noord Nederlands Orkest, in landsdeel Oost het Orkest van het Oosten en Het Gelders Orkest, in landsdeel Zuid philharmonie zuidnederland, in Amsterdam het Koninklijk Concertgebouworkest, in Den Haag het Residentie Orkest en in Rotterdam het Rotterdams Philharmonisch Orkest. 4 Eén orkest richt zich primair op operabegeleiding maar geeft ook eigen concerten (Nederlands Philharmonisch Orkest | Nederlands Kamer Orkest) en één orkest richt zich specifiek op dansbegeleiding (Het Balletorkest). Hoewel de raad al langer aandringt op een diversifiëring van genres die directe steun van het Rijk krijgen, is er pas sinds 2017 een orkest met een aanbod van pop- en jazzmuziek in de BIS opgenomen: het Metropole Orkest, dat eerder als omroepensemble werd gefinancierd vanuit de Mediabegroting. De negen klassieke symfonische orkesten in de BIS ontvangen gezamenlijk ruim 48 miljoen euro subsidie. Het orkest voor pop- en jazzmuziek ontvangt 3 miljoen euro subsidie.

Hoewel we in dit advies onze zorgen uitspreken over de verhouding tussen de verantwoordelijkheid die het Rijk neemt voor symfonische muziek enerzijds en voor overige muziek anderzijds, willen we niet de valse schijn wekken dat de symfonische muziekorganisaties in Nederland ruim in hun jas zitten. Per 2013 werd er 12 miljoen euro (20 procent) bezuinigd op de orkesten, waardoor de afgelopen subsidieperiode noodgedwongen vooral in het teken stond van inkomstenvergaring en kostenbeheersing. Sommige orkesten kozen voor minder speelplekken, vijf orkesten reduceerden de contracten van hun musici tot 50 à 70 procent. Dat zijn zorgelijke ontwikkelingen voor veel musici en organisaties, volgend op enkele decennia van overheidsbezuinigingen op de orkesten. Bovendien lijken de beschikbare orkestsubsidies onevenwichtig verdeeld; ze zijn niet gerelateerd aan de omvang, het bereik, de cofinanciering of de eigen inkomsten van de orkesten. Bij een herinrichting van het bestel zal in hoge mate rekening moeten worden gehouden met deze factoren.

En er is meer aan de hand. Zoals we hebben gezien in De muzieksector vanuit maatschappelijk perspectief nemen de orkesten een steeds grotere verantwoordelijkheid in het muzikale leven in hun eigen stad of regio. De huidige verantwoordingssystematiek van het ministerie van OCW kijkt echter nog vooral naar de taak om concerten te geven; prestaties worden afgemeten aan behaalde bezoekersaantallen en eigen inkomsten. Dit gaat naar ons idee uit van een beperkende visie op wat het orkest vandaag de dag kan zijn, en belemmert eerder de functie die het orkest kan spelen in zijn culturele en maatschappelijke omgeving dan dat het die faciliteert. Vanzelfsprekend is het geven van concerten een hoofdtaak van een orkest, maar dit gaat niet zonder zich te verbinden aan een bredere humuslaag: een divers publiek van trouwe bezoekers én nieuwe aanwas, aanwezig talent in de regio en andere kunstinstellingen.

Aan de orkesten in het oosten van het land heeft de minister in 2016 naar aanleiding van een advies van de raad gevraagd een gezamenlijk plan te ontwikkelen voor een symfonische muziekvoorziening. 5 Zo’n voorziening, of ‘muziekhuis’, kan de vorm aannemen die past binnen de vestigingsregio, in samenhang met andere podiumkunstproducenten, podia, festivals, muziekscholen, culturele centra, maatschappelijke partners en het amateurveld, en bovendien in afstemming met lokale, regionale en landelijke financiers. Een dergelijke organisatie, met een vast aantal musici en met tentakels tot diep in het muziekleven van de eigen (omvangrijke) regio, kan van grote waarde zijn, zowel voor het koesteren van ons muzikale erfgoed als voor het vernieuwen van de muziekpraktijk. Hier ligt naar ons idee ook een kans om op een nieuwe manier te kijken naar de aard van het partnerschap dat het Rijk, andere overheden en zo’n muziekvoorziening met elkaar willen en kunnen aangaan. Door een bredere taak overeen te komen dan alleen het spelen van klassieke symfonische concerten ontstaat naar verwachting meer ruimte voor innovatie, voor maatschappelijke inbedding, voor bijdragen aan educatie en, niet in de laatste plaats, voor de musicus (waarover meer in Arbeidsmarkt). Zo zouden ook de subsidierelaties met andere orkesten opnieuw moeten worden bezien, waarbij elk orkest kan worden ondersteund bij het realiseren en versterken van zijn eigen kenmerkende profiel.

In Naar een integrale, inclusieve visie op muziek hebben we al de cultuurpolitieke doelen omschreven die de raad recentelijk heeft geformuleerd. De hierboven geschetste benaderingswijze van orkesten sluit naar ons idee beter aan bij deze doelen dan de huidige financieringsafspraken. Zo beantwoordt een nieuwe omgang met orkesten aan de noodzaak om als Rijksoverheid te zorgen voor een pluriform aanbod en voor een muziekklimaat waarvan elke inwoner van Nederland kan genieten. Niet iedereen bezoekt met regelmaat een symfonisch concert, maar met een breder pakket aan activiteiten, van binnen- en buitenschoolse educatie tot concerten in alternatieve settings voor een nieuw publiek, kunnen deze muziekvoorzieningen hun bereik vele malen vergroten. Juist omdat het er met de muziekeducatie zorgwekkend voorstaat, zoals we hebben laten zien in De muzieksector vanuit maatschappelijk perspectief, ligt hier een kans voor de orkesten.

Een derde punt dat we hier onder de aandacht willen brengen, is het gebrek aan afstemming tussen het Rijk en provinciale en gemeentelijke overheden in hun steun aan de orkesten. In de jaren ’80 kwamen het Rijk, provincies en gemeenten overeen dat het Rijk de aanbodkant van de muziek voor zijn rekening zou nemen, de gemeenten de afnamekant en de provincies de provinciale voorzieningen. Uitzonderingen golden voor de gemeenten Amsterdam, Rotterdam en Den Haag, die elk substantiële bijdragen zouden leveren aan ‘hun’ orkest. Deze convenanten uit de jaren ’80 lijken door overheden in het noorden en westen van het land stilzwijgend verlengd te zijn, terwijl in het oosten en zuiden van het land gemeenten en provincies inmiddels zijn gaan meebetalen. Daarbij valt op dat verschillende overheden uiteenlopende prestatieafspraken maken en uiteenlopende verwachtingen koesteren jegens ‘hun’ orkesten. Hoe dit snel tot problemen kan leiden, bleek onlangs uit de beslissing van de provincie Noord-Brabant om tijdens de kunstenplanperiode 2017 – 2020 haar bijdrage aan philharmonie zuidnederland met 25 procent terug te brengen, juist nadat dit orkest een nieuw toekomstplan met de verschillende overheden had gedeeld. Door de beslissing van een van de vijf subsidiërende overheden moest het orkest met de vier andere opnieuw aan tafel om de haalbaarheid van de prestatie-eisen opnieuw te bezien. 6

Wij pleiten in dit advies daarom nadrukkelijk voor een betere afstemming van verantwoordelijkheden tussen het Rijk, provincies en gemeenten (stedelijke regio’s), die het muzikale aanbod en de betekenis van de symfonische orkesten voor hun regio ten goede zal komen. Niet altijd zal het gaan om meer budget; wel kunnen prestatieafspraken beter worden afgestemd op elk specifiek orkest en kan de vraag naar de betekenis van een orkest binnen het muziekbeleid per orkest worden beantwoord. Door op deze manier meer maatwerk te creëren, kan de betekenis van een orkest binnen zijn omgeving – zijn regionale, maar soms ook zeker zijn landelijke en internationale omgeving – alleen maar toenemen. Het ene orkest wordt gevraagd zich te verhouden tot de bevolking in een krimpregio, het andere heeft te maken met een multiculturele grootstedelijke maatschappij. Het ene orkest vervult een belangrijke functie voor de regionale amateursector, bij het andere staat eerder het organiseren van educatieve trajecten voor scholen centraal. Door beter te kijken naar de mogelijke functies binnen de eigen omgeving en die beter op elkaar af te stemmen dan nu het geval is, kan een veel veelkleuriger orkestenlandschap ontstaan, waarbij we ons ook kunnen voorstellen dat het ene orkest zich ontwikkelt tot breder muziekhuis, het andere meer populaire klassieke muziek tot zijn kernpunt maakt, en het volgende ervoor kiest zich te blijven specialiseren in de symfonische klassieke canon. Er kan naar ons idee een veel diverser landschap ontstaan als we niet meer zullen spreken over ‘de orkesten’, die allemaal voor dezelfde opdracht staan, maar over negen onderscheidende muziekinstellingen met een eigen karakter, die zich bewust verhouden tot de muzikale infrastructuur in hun omgeving en die hun verantwoordelijkheid nemen om de daar aanwezige bevolking met hun werk aan te spreken.

Ten slotte zal uit voorgaande hoofdstukken al duidelijk zijn geworden dat de BIS, zoals die nu is ingericht, ons te beperkt schijnt. Met de huidige rijkdom aan muziek in Nederland, waar op hoog niveau gemusiceerd wordt door orkesten, koren, ensembles, bands en soloartiesten in alle mogelijke genres, is het niet langer verdedigbaar dat alleen het symfonische orkest (vanwege zijn historische belang of zijn grote omvang) een plaats heeft in de culturele basisinfrastructuur van ons land. Naast bovenstaand pleidooi om de orkesten te begeleiden in hun ontwikkeling tot maatschappelijk ingebedde muziekhuizen met een veel bredere muzikale taak, roepen we de minister op de mogelijkheden te bekijken om ook enkele middelgrote of grote ensembles rechtstreeks vanuit het Rijk te ondersteunen, evenals enkele productiehuizen en festivals of platforms in de volle breedte van de muziek. Hierop komen we in de Hoofdaanbevelingen terug.

Mediabegroting en muziek bij de publieke omroep

Ten aanzien van de bovengenoemde noodzakelijke herijking van het landelijke muziekbestel vragen we ook aandacht voor de plek van de twee ensembles die sinds 2013 deel uitmaken van de Stichting Omroep Muziek (SOM): het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor. Deze ensembles staan van oudsher in functie van het kunst- en cultuurbeleid van de Nederlandse Publieke Omroep, maar al vaker is de vraag gesteld of de gekozen structuur nog wel passend is in het landelijke muziekklimaat, en of deze ensembles zelf hier nog wel mee gediend zijn.

Tot 2013 maakten de twee ensembles samen met het Metropole Orkest, de Radio Kamer Filharmonie, de Muziekbibliotheek van de Omroep en de afdeling MCO Educatie onderdeel uit van het Muziekcentrum van de Omroep (MCO). Als gevolg van de bezuinigingen per 2013 werden de Radio Kamer Filharmonie en de Muziekbibliotheek opgeheven; het Metropole Orkest maakt na een tussenperiode in 2013 – 2016 sinds januari 2017 deel uit van de BIS. 7 Bij de publieke omroep bleef met de SOM een sterk afgeslankte organisatie over, bestaande uit het programmerend en producerend team van de NPO-concertseries, het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor. Mediapartners zijn de NTR en AVROTROS; concerten worden live uitgezonden op NPO Radio 4 en vooral gespeeld in het Koninklijk Concertgebouw in Amsterdam en TivoliVredenburg in Utrecht.

De organisatie zit in financiële zin ‘op de korst’, onder andere ook als gevolg van de stijging van de autonome salariskosten, afgezet tegen een geringe prijsindexering. Bovendien bewegen de BIS-orkesten en de SOM-ensembles zich op ongelijke speelvelden, wat hier en daar wrijving oplevert. De SOM-ensembles zijn niet gebonden aan de eigen-inkomstennorm van 23,5 procent, maar het ontbreekt deze ensembles ook aan de mogelijkheid om eigen inkomsten te vergaren ter verruiming van hun exploitatie. Dit maakt het onder andere lastig om activiteiten te ontwikkelen die ten dienste staan van publieksbinding en -educatie, of om een subsidierelatie aan te gaan met een gemeente of provincie.

Om bovenstaande redenen adviseren wij de taak, inhoud en organisatorische plaats van de SOM-ensembles de komende periode nader te onderzoeken, met inbegrip van de budgettaire aspecten, en in verhouding tot de orkesten in de BIS. Daarbij is het belangrijk de continuïteit van deze ensembles te waarborgen; de kwaliteit van het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor wordt breed erkend.

Het zou goed zijn om hierin ook de mogelijke rol te onderzoeken voor Nederlandse jazz-, pop-, wereld- en urban spelers. Het muziekaanbod van NPO Radio spitst zich nu vooral toe op opgenomen populaire muziek, terwijl alleen NPO Radio 4 eigen opnamen van (klassieke) concerten en consertseries laat horen – van zowel de omroepensembles als van andere rijksgefinancierde orkesten en ensembles. Voor het onderscheidende karakter van de omroep zou NPO Radio er goed aan doen zijn luisteraars te bedienen met een ruimer palet aan bijzondere muzikale uitingen. Dit zou ook kunnen aansluiten bij enkele speerpunten die de NPO voor televisie heeft vastgesteld, zoals expressie, samenleving, kennis en amusement. De toezegging van de netmanager van NPO Radio 2 tijdens de Buma NL Conferentie op 2 oktober 2017 om te streven naar minimaal 25 procent Nederlandse muziek in zijn programmering is wat dat betreft hoopgevend. Het zou van een grote muzikale meerwaarde zijn om daartoe ook meer eigen opnamen van concerten uit te zenden.

Fonds Podiumkunsten

Het Fonds Podiumkunsten vervult de opdracht om naast de BIS een samenhangend pakket aan subsidieregelingen te bieden, waarmee kwalitatief hoogwaardig aanbod kan worden ontwikkeld met een zo groot mogelijk maatschappelijk bereik. Dit pakket bevat enkele meerjarige subsidies voor producerende instellingen en festivals, en daarnaast projectsubsidies, programmeringsregelingen en mogelijkheden voor talentontwikkeling. Belangrijke kernwaarden in al deze vormen van ondersteuning zijn dynamiek en doorstroming; het FPK stimuleert hiermee artistieke innovatie, waar de markt daar niet altijd ruimte voor laat.

Met betrekking tot de meerjarige activiteitensubsidies staat het FPK voor de opdracht om aanbod te ondersteunen dat complementair is aan wat in de BIS en in de ongesubsidieerde (vrije) sector gebeurt. Hier gaat het, anders dan in de BIS, niet om het invullen van functies maar om het honoreren van producerende instellingen en festivals met een eigen artistieke signatuur. Hieronder werpen we een blik op enkele regelingen van het FPK.

Meerjarige activiteitensubsidies voor producerende instellingen

Op dit moment ondersteunt het Fonds Podiumkunsten 29 ensembles meerjarig voor een bedrag van 8,2 miljoen euro per jaar. De druk op het totale meerjarige FPK-budget voor muziek is groot; nog eens zestien organisaties dienden een aanvraag in maar kregen een negatief subsidieadvies. Van de gehonoreerde groep ensembles kregen er elf de subsidie aanvankelijk slechts voor een jaar toegekend. Zij kwamen na beoordeling door het FPK terecht op de zogenaamde ‘B-lijst’: een groep producerende instellingen waarvan de aanvraag positief was beoordeeld, maar waarvoor het budget ontoereikend was. Aanvankelijk werden deze instellingen door een eenmalige impuls van toenmalig minister Bussemaker alsnog voor één jaar ondersteund. Op 10 november 2017 maakte minister Van Engelshoven bekend 9 miljoen euro vrij te maken om hun subsidiëring in de periode 2018 – 2020 te kunnen continueren. Dit besluit draagt sterk bij aan de variëteit aan landelijk gesubsidieerde genres: onder de elf instellingen op de B-lijst zijn vijf jazz- en improvisatie-ensembles en een popgroep, waarmee in totaal 39 procent van de ensembles anders dan klassieke muziek produceren.

De ensembles hebben de afgelopen vijf jaar hun plek en bewegingsruimte in het rijksgesubsidieerde muziekaanbod stevig zien slinken. In 2009 – 2012 ontvingen 33 ensembles meerjarige subsidie van het FPK, voor een totaalbedrag van 10,6 miljoen euro per jaar. Als gevolg van de bezuinigingen onder staatssecretaris Halbe Zijlstra zag het FPK zich genoodzaakt hun aantal per 2013 met bijna de helft terug te brengen tot zeventien, waarmee een totaalbedrag van 5,8 miljoen euro per jaar was gemoeid. 8 Tegelijkertijd verving het FPK, om met minder geld toch nog een substantieel deel van het podiumkunstenveld te kunnen ondersteunen, het oude systeem van tekortfinanciering voor een systeem waarin normbedragen gingen gelden voor objectief meetbare prestaties.

Dit laatste hebben de ensembles als een beperking van hun vrijheden ervaren; uit gesprekken met vertegenwoordigers van de ensemblesector komt naar voren dat zij zich door de hoge eisen belemmerd voelen in het nemen van artistieke risico’s en dat zij de productiedruk te hoog vinden; alles draait om het geven van zoveel mogelijk concerten en daaraan gerelateerd het ontwikkelen van zoveel mogelijk programma’s. Dit laatste hangt vooral samen met het feit dat gesubsidieerde ensembles steeds meer moeite hebben om hun concerten af te zetten bij zalen, waardoor ze om hun speelbeurten te halen een relatief hoog aantal programma’s moeten ontwikkelen. Langere tournees van één programma, die de ensembles meer rust zouden kunnen geven, lijken niet meer reëel. Het FPK en de ensembles zijn met elkaar in gesprek, ook met de zalen, om te zien hoe de afname van hun artistiek hoogstaande aanbod kan worden gestimuleerd. Dit zou ook bevorderlijk zijn voor de betaling van musici, die nu vaak het onderspit delven op de begrotingen van de ensembles omdat de productiekosten niet opwegen tegen de inkomsten – ook al zijn de eigen inkomsten van de ensembles doorgaans hoog; de NAPK spreekt van gemiddeld 50 tot 70 procent.

Hoewel de meerjarige activiteitenregeling openstaat voor alle genres, vinden in de praktijk vooral spelers uit de klassieke en hedendaagse gecomponeerde muziek en jazz hier aansluiting. Dit lijkt vooral op historische gronden gebaseerd; in de popmuziek en de urban muziek is het niet gebruikelijk om voor subsidiëring aan te kloppen bij de overheid. Ook zien we onder deze laatstgenoemde groepen andere ondersteuningsbehoeften; zij zijn vooral gebaat bij subsidieregelingen voor talentontwikkeling, (internationale) tournees en programmering.

Programmeringssubsidies

Halverwege de jaren ’80 ontwikkelde de Stichting Popmuziek Nederland het Podiumplan, waarbij landelijke subsidies via podia ten goede kwamen aan popmuzikanten. 9 Deze regeling werd in 1990 aangevuld met een Toursupportregeling. Beide subsidievormen maken inmiddels vast deel uit van het instrumentarium van het FPK; er zijn zes verschillende programmeringssubsidies (onder andere voor kleinschalige incidentele programmering, voor popmuziekfestivals en voor incidentele popconcerten) en daarnaast is er een subsidie voor internationale tournees. Bij deze subsidies gaat de financiering naar het programmerende podium of festival, dat hiermee een gevarieerder, artistiek hoogstaander programma kan samenstellen of een nieuw, divers publiek kan aanspreken. De subsidieregelingen voor grotere podia en festivals zijn voor alle podiumkunsten toegankelijk; de helft van de concertzalen die worden gesubsidieerd betreft popmuziek. In 2015 trok het FPK zo’n 1 miljoen euro uit voor poppodia.

Uit een evaluatie van de programmeringsregelingen van het FPK in 2013 bleken de regelingen effectief voor het bevorderen van experimenteel kwaliteitsaanbod en voor de ontwikkeling van talent; door de subsidiëring van kleine en grote podia bieden de regelingen een ‘ladder’ voor veelbelovend talent. 10 Daarbij droegen de regelingen merkbaar bij aan de verbetering van het aantal voorstellingen, het aantal bezoekers en de samenstelling van het publiek. Vooral de muzieksector bleek in hoge mate gebaat bij de subsidies. Als minpunt werd onder andere aangemerkt dat de bekendheid over de regelingen onder stakeholders als gemeenten en producerende instellingen nog te wensen overliet, waardoor gemeenten hun podia er niet op konden wijzen. Dit versterkt opnieuw ons pleidooi voor een integraal, door verschillende overheidslagen gedragen beleid.

Overige FPK-subsidies

De ‘subsidie nieuwe makers’ die het FPK ontwikkelde voor de begeleiding van talent vindt relatief weinig haar weg naar muziekprofessionals; van de zeventig ondersteunde nieuwe makers in de periode 2013 – 2016 kwamen er vijf uit de popmuziek, vier uit de hedendaagse muziek en twee uit de jazz. Een regeling die juist weer heel goed past bij de muzieksector is het ‘snelloket’; een subsidie voor Nederlandse voorstellingen en concerten in het buitenland. Deze subsidie is geschikt voor uitvoerende musici die concerten geven in het buitenland en voor Nederlandse componisten die zijn uitgenodigd om een uitvoering van het eigen werk in het buitenland bij te wonen. Ook van de compositiesubsidies, via opdrachten of in de vorm van werkbijdragen, wordt dankbaar gebruikgemaakt in de sector, van klassieke muziek tot pop, zoals besproken in De muzieksector vanuit maatschappelijk perspectief. De meerjarige activiteitensubsidie voor festivals komt in de periode 2017 – 2020 ten goede aan zestien festivals die (vooral) muziek programmeren, naast achttien festivals voor theater, dans en muziektheater.

Fonds voor Cultuurparticipatie

Het Fonds voor Cultuurparticipatie (FCP) ondersteunt onder andere muziekfestivals en -initiatieven voor kinderen, jongeren en amateurs, zowel op projectbasis als meerjarig. Hier vinden ook initiatieven op het gebied van hiphop en urban arts soms middelen. Op dit moment worden twee popwedstrijden, een klassiek concours, vier klassieke jeugd- en jongerenensembles, een hafabra-festival en een urban conferentie en festival meerjarig gesubsidieerd.

Omdat urban muziek zich het afgelopen decennium sterk heeft geprofessionaliseerd, en omdat veel gemeenteloketten en fondsen professionele urban muziekmakers nog altijd doorverwijzen naar het FCP (of andere regelingen voor amateurmuziek of muziekparticipatie), heeft het FCP zich de laatste jaren ontpopt tot deskundig fonds op het gebied van urban muziek, met ook aandacht voor professionele urban initiatieven. De urban sector is hier zeer bij gebaat en wij juichen deze deskundigheid toe. Tegelijk wijzen we ook andere fondsen en overheden op de verantwoordelijkheid om in hun beleid aandacht te besteden aan urban muziek.

Gemeentelijke subsidies

De gemeentelijke subsidies voor muziek laten zich, onder andere door het gebrek aan afstemming, lastiger in kaart brengen, maar duidelijk is dat ze ver uiteenlopen en dat elke gemeente haar eigen prioriteiten stelt. Hieronder laten we zien hoe de vier grote steden Amsterdam, Utrecht, Den Haag en Rotterdam hun meerjarige budgetten voor muziek verdelen. In deze vier steden bevindt zich twee derde van de meerjarig gefinancierde instellingen door het Rijk en het FPK. 11

G4 meerjarig gesubsidieerde muziekinstellingen
(in aantallen, cirkelgrootte in miljoenen euro’s)

Bron: eigen dataverzameling

G4 meerjarig gesubsidieerde muziekinstellingen
(in aantallen)

Bron: eigen dataverzameling

Alternatieve overheidsondersteuning

Bij overheidsondersteuning voor muziek denken we al gauw aan subsidies; gelden die uit de cultuurbegrotingen van het Rijk en andere overheden worden bekostigd. Er zijn echter ook andere financieringsvormen waarmee de overheid de muzieksector kan steunen en reeds steunt. Zo is de dancesector gebaat bij de faciliterende bijdragen die gemeentelijke overheden leveren in de vorm van vergunningen.

Sommige gemeenten voeren hierop een actief stimulerend beleid, andere zijn terughoudender, bijvoorbeeld vanuit zorgen over overlast en ordeverstoring. Een goed voorbeeld van actief beleid zien we in Amsterdam, waar aanvragen voor 24-uursvergunningen worden getoetst door onder anderen de N8burgemeester en Bureau Broedplaatsen in samenwerking met de afdeling Openbare Orde en Veiligheid. Hiermee draagt de gemeente niet alleen bij aan het beperken van overlast – alleen initiatieven buiten het centrum worden toegelaten – maar ook aan het culturele klimaat in de stad. Op dit moment kent Amsterdam negen bedrijven met een 24-uursvergunning, waarvan vier specifiek voor danceclubs (A’DAM Toren, Radion, De School en Nachtlab).

De gemeente Groningen is op dit vlak eveneens voortvarend; zij benoemt in haar nota ‘Strategisch evenementenbeleid’ specifiek de waarde van dancefestivals voor de stad en heeft in het belang van aanvragers een centraal regiepunt ‘Evenementen Management’ ingesteld. Ook Rotterdam heeft dance sinds zijn coalitieakkoord 2014 – 2018 weer hoog in het vaandel, wat zich sindsdien vertaalt in een grote toename van het aantal dancefestivals. De stad wees in 2017 een locatie in het Merwe-Vierhavensgebied aan voor herontwikkeling tot danceclub en evenementenlocatie.

Private financieringsstromen

Rechtenorganisaties

De muzieksector kan zich behalve op subsidies ook verheugen in de steun van enkele private financiers. De grootste zijn gelieerd aan de rechtenorganisaties Buma/Stemra (via dochterorganisatie Buma Cultuur) en Sena. Zo organiseert en financiert Buma Cultuur een groot aantal conferenties, zoals de Buma Classical Convention, Eurosonic Noorderslag, Injazz, het Amsterdam Dance Event en zijn urban broertje ADE Beats. Ook bevordert Buma Cultuur de export van Nederlandse muziek door cofinanciering van het subsidieprogramma Dutch Music Export en ondersteuning van beursdeelnames. De organisatie ondersteunt bovendien de ontwikkeling van (pop)talent door het organiseren van de Muzikantendag.

Sena, een rechtenorganisatie voor naburig recht, draagt financieel bij aan festivals, conferenties, concoursen en talentontwikkelingstrajecten, en ondersteunt muzikanten die in eigen beheer muziekopnamen willen uitgeven. Ook maakt deze organisatie zich hard voor een Investeringsfonds Pop. Door begunstigden in geval van succes een deel van de bijdrage te laten terugstorten, krijgt het fonds een revolving karakter. Sena wil hier de komende drie jaar 300.000 euro per jaar in steken, mits dit bedrag door de Rijksoverheid wordt gematcht. De organisatie is sinds dit jaar in gesprek met het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie om een dergelijk investeringsfonds mogelijk vanaf 2018 te realiseren. Uit dit fonds zouden projecten kunnen worden gefinancierd op het gebied van artist development en innovatie op het kruisvlak van popmuziek, beeldcultuur en technologie. Het is een ontwikkeling die onze positieve aandacht heeft, als voorbeeld van hoe publieke en private financiers gezamenlijk kunnen bijdragen aan creatieve innovatie in de muziek.

Particuliere investeerders

Naast Buma Cultuur en Sena richten enkele particuliere partijen zich op specifieke genres. Vooral in de dancemuziek nemen particuliere geldschieters veruit de overhand boven andere financiers. De A’DAM Toren in Amsterdam-Noord, waarin een aantal grote en kleine muziekorganisaties kantoor houdt en samenwerkt, is ontwikkeld op initiatief van enkele investeerders uit de dance-industrie, onder wie Duncan Stutterheim van ID&T en Sander Groet van Mysteryland en Club AIR. Open House, een start-up-programma dat zich richt op innovatie in de evenementenindustrie, is geïnitieerd door ID&T en wordt ondersteund door het Ministerie van Economische Zaken en Klimaat. Stutterheim initieerde daarnaast ook Nachtlab, een broedplaats voor jonge ondernemers in de Amsterdamse elektronische-muziekscene. Een deel van het geld dat in de dance-industrie wordt verdiend wordt dus weer opnieuw geïnvesteerd binnen Nederland: de circulariteit is hier redelijk goed ontwikkeld.

Private fondsen

Ten slotte is er een aantal private fondsen dat al dan niet op reguliere basis investeert in muziek, zoals Fonds 21, het VSBfonds, het Jeugdcultuurfonds (per 2017 opgegaan in de Stichting Jeugdsportfonds en Jeugdcultuurfonds), het Prins Bernhard Cultuurfonds en de VandenEnde Foundation. Dit laatste fonds verleent onder andere studiebeurzen aan musici en zangers en draagt bij aan educatieprogramma’s, zoals ‘Méér Muziek in de Klas’. Daarnaast zijn er vele regionale fondsen die muziek bevorderen, waaronder het Fentener van Vlissingen Fonds in Utrecht of de Stichting Bevordering van Volkskracht in Rotterdam.

Sponsoring

Een klein segment van de muzieksector is succesvol in het aantrekken van sponsoring. Hier gaat het doorgaans om evenementen met een grote zichtbaarheid en hoge publieksvolumes, zoals Robeco SummerNights in Het Concertgebouw Amsterdam, het Heineken-podium op Lowlands, het Port of Rotterdam North Sea Jazz Festival (sinds 2013 de officiële naam) en de Ziggo Dome in Amsterdam. Ook op kleinere schaal vindt enige sponsoring plaats. Zo hebben poppodia 013 in Tilburg en Metropool in Hengelo biermerk Jupiler aan zich verbonden als naamgever van een podium. Sommige podia beschikken over een businessclub waarin (lokale) bedrijven participeren, variërend van Het Concertgebouw in Amsterdam tot popzalen als Patronaat in Haarlem, Atak in Enschede, Gebouw-T in Bergen op Zoom en Hedon in Zwolle. Over de hele line speelt sponsoring voor podia en festivals echter maar een kleine rol. Dat blijkt onder andere uit cijfers van de VNPF: de hierbij aangesloten poppodia haalden in 2016 1,8 procent van hun omzet uit sponsoring, de popfestivals 5 procent. 12

Voor producerende instellingen en onafhankelijke muziekkunstenaars blijkt het nog een stuk lastiger om duurzame relaties aan te gaan met sponsoren. De BIS-orkesten hebben door hun uitstraling en publieksvolume nog enige aanknopingspunten voor sponsoring, al is ook hier de markt lastig; deze orkesten haalden in 2015 gemiddeld 6,5 procent van hun omzet uit sponsoring en schenkingen. 13 Voor andere muziekgroepen lijkt het nagenoeg onmogelijk om sponsoren aan zich te binden. Zelfs een succesvol, internationaal opererend ensemble met een trouwe aanhang als Calefax verwachtte in 2016, blijkens zijn jaarrekening, niet meer dan 2,5 procent van zijn omzet uit sponsoring te halen. Het is niet ongebruikelijk dat ensembles een vriendenvereniging oprichten, maar dit levert doorgaans weinig inkomsten op, terwijl de relatieopbouw en het -beheer veel tijd kosten.

Voor de toekomst zou het een goed idee zijn om alternatieve financieringsmodellen van kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder nader te onderzoeken, bijvoorbeeld in samenwerking met het kenniscentrum Cultuur+Ondernemen. Deze organisatie steunt culturele organisaties en kunstenaars bij het behalen van meer rendement uit hun activiteiten en werkt nauw samen met overheden en fondsen om het effect van hun cultuurbeleid en -investeringen te vergroten.

Publieksinkomsten

Binnenlandse publieksinkomsten

De publieksinkomsten voor muziek komen gedeeltelijk ten goede aan producerende instellingen en uitvoerende musici, en vloeien gedeeltelijk naar de presenterende podia en festivals. Afspraken over de opbrengsten uit kaartverkoop verschillen per podium en per optredend ensemble of artiest; dit kunnen uitkoopsommen zijn, gages of ‘partagedeals’, in wisselende verhoudingen. Een totaaloverzicht van publieksinkomsten in de hele muzieksector is daardoor onmogelijk te geven. Hieronder brengen we grofweg in kaart wat podia en festivals aan publieksinkomsten verwerven.

In 2016 bedroeg de totale omzet voor livemuziek in Nederland 560 miljoen euro. 14 Naar verwachting blijft deze omzet de komende jaren licht stijgen, met ongeveer 1,5 procent per jaar. De publieksinkomsten bestaan, behalve uit inkomsten uit kaartverkoop (recettes), voor een deel ook uit horeca-inkomsten, vooral in de pop-, urban en dancemuziek. In 2016 realiseerden de VNPF-poppodia een gezamenlijke omzet van 139,8 miljoen euro; daarvan maakte kaartverkoop ongeveer 35 procent uit en horeca 25 procent. 15 De afgelopen negen jaar bleef het aandeel recettes min of meer gelijk, maar nam het aandeel horeca-inkomsten met 9 procentpunt af. Dit is vooral bij grote podia het geval; kleine en middelgrote podia hebben hun inkomstenmix in het algemeen min of meer stabiel weten te houden. 16

De schouwburgen en concertzalen die zijn aangesloten bij de VSCD genereerden in 2016 circa 282 miljoen euro aan publieksopbrengsten. 17 Horeca maakt hier een beperkter deel uit van de inkomsten: 11 procent. Bij de 44 festivalleden van de VNPF worden behalve horeca ook significante publieksinkomsten gerealiseerd met zaken als campings, kluisjes en parkeren. Horeca-inkomsten, recettes en overige publieksinkomsten bedroegen gemiddeld elk circa 30 procent. 18

Buitenlandse publieksinkomsten

Een niet te verwaarlozen geldstroom voor de Nederlandse muzieksector is ook de buitenlandse markt. De totale exportwaarde van Nederlandse (populaire) muziek in het buitenland bedroeg in 2015 ruim 183 miljoen euro. 19 Optredens van Nederlandse dj’s in het buitenland maken hier met bijna 70 procent het leeuwendeel van uit. In de top-50 van de meest in het buitenland optredende artiesten staan 42 dance-acts. Andere acts in deze top-50 komen voornamelijk uit de verschillende hoeken van de popmuziek, van de Zwolse metal-rockband Delain tot singer-songwriter Tim van Tol. Een top-50-notering is er ook voor André Rieu met zijn symfonieorkest. Andere componenten in de muziekexportwaarde zijn inkomsten uit auteursrecht, zoals door hitnoteringen in het buitenland van artiesten als Mr.Probz of Martin Garrix (13 procent) en inkomsten uit muziekverkoop (7 procent).

Opvallend is ook de grote economische spin-off van de Nederlandse dance-industrie in het buitenland. De grote evenementenbedrijven die vanuit de dance-industrie zijn ontstaan, zoals ID&T, Monumental Productions en ALDA Events, realiseren miljoenenomzetten in binnen- en buitenland met internationale varianten van Nederlandse dancefestivals, van Mysteryland in Chili tot Sensation in landen als de Verenigde Arabische Emiraten, Indonesië en Australië. In 2012 leverde dit 35 miljoen euro op. 20 Hieromheen is vanuit Nederland bovendien een omvangrijke ondersteunende industrie opgebouwd, met bedrijven als de ticketverkoopsystemen Paylogic en Ticketscript, de crowd-control-organisatie Mojo Barriers, het bedrijf Dutchband dat festivalbandjes en consumptiemunten verzorgt en de security-organisatie TSC Crowd Management. Nederlands organisatietalent is hiermee wereldwijd actief. 21

Aandeel muziek bij optredens in het buitenland
(in aantallen)

Bron: Dutch Culture, 2016

Publieksinkomsten uit opgenomen muziek

De totale omvang van de markt voor opgenomen muziek in Nederland bedroeg in 2016 305 miljoen euro per jaar. 22 Een snelle blik op hitparades en downloadstatistieken laat zien dat deze markt wordt gedomineerd door pop-, dance- en urban muziek.

Jarenlang nam de muziekverkoop in Nederland sterk af, mede onder invloed van het toenemende aantal gratis (vaak illegale) downloads. Sinds de opkomst van streamingplatforms als Spotify neemt de bereidheid van het publiek om te betalen voor opgenomen muziek weer toe. In het jaar 2015 genereerde digitale muziek voor het eerst meer omzet dan de verkoop van cd’s, vooral door streaming. De downloadmarkt loopt inmiddels sterk terug.

De markt voor opgenomen muziek groeit in Nederland harder dan in andere Europese landen. Volgens een analyse van Goldman Sachs zet deze trend de komende jaren wereldwijd door. De investeringsbank verwacht in 2030 een wereldwijde omzet van 41 miljard dollar, bijna drie keer zoveel als de omzet voor cd-verkoop tijdens de hoogtijdagen rond 2000. 23 Overigens komt maar weinig van deze omzet terecht bij de creërende en uitvoerende kunstenaar. Hierop komen we terug in Arbeidsmarkt.

Arbeidsmarkt

In onze Verkenning arbeidsmarkt culturele sector stelden we de inkomenspositie van musici al aan de kaak. 24 We lieten hierin zien dat muzikanten die als zelfstandige werkten in 2013 een gemiddeld bruto-inkomen verwierven van 16.400 euro per jaar. In de hele sector zien we deze lage verdiensten terug; ook muzikanten met een stevig publieksprofiel, die bijvoorbeeld een grote bekendheid genieten door radio of televisie, hebben moeite een redelijk inkomen te verwerven. Alleen de absolute top van musici kan van zijn muziekopbrengsten leven.

De meeste muzikanten werken vandaag de dag als zelfstandige; dat geldt door alle genres heen. Inkomsten bestaan doorgaans uit een combinatie van gages, lesgeven en inkomsten uit opgenomen muziek (royalty’s) en copyright. Alleen de orkesten in de BIS, het Radio Filharmonisch Orkest en een aantal ensembles bieden hun musici vaste contracten. Ook de musici bij de acht korpsen van Defensie staan daar op de loonlijst.

Orkestmusici

Orkestmusici hebben een eigen cao, die in 2013 is vernieuwd waardoor zij flexibeler kunnen werken. Toch biedt een baan bij een orkest na de bezuinigingen geen grote bestaanszekerheid meer. Zoals gezegd, brachten veel orkesten de fulltime aanstellingen van hun musici terug tot 50 à 70 procent, bij salarissen die vaak vanaf 2009 niet zijn geïndexeerd. Voor veel musici levert dit problemen op; de markt voor nevenactiviteiten is klein en het onregelmatige werk laat zich slecht combineren met andere banen – een probleem dat overigens evengoed voor veel andere musici geldt. De musicus, het grootste kapitaal van het orkest, delft sinds de bezuinigingen het onderspit. Ook de remplaçant in het orkest – die doorgaans op freelancebasis wordt ingehuurd – ondervindt hiervan de gevolgen. Hij of zij wijkt vaak uit naar het buitenland, omdat internationale orkesten nog redelijke honoraria betalen.

Willen we het orkestenbestel gezond houden, dan zal de positie van de musicus een prioriteit moeten zijn bij het vormgeven van nieuw beleid. Dit sluit ook aan bij onze eerste cultuurpolitieke doelstelling, die zegt dat creatief talent in alle fasen van de loopbaan optimaal in staat moet zijn om zich te ontplooien. Om de werkdruk te normaliseren, zouden overheden bij het aangaan van nieuwe subsidierelaties met de orkesten goed moeten bekijken hoe zij gezamenlijk kunnen zorgen voor een gezonder werkklimaat. Goed werkgeverschap en goed opdrachtgeverschap moeten hierbij volgens ons vooropstaan.

In het verlengde hiervan wijzen we ook op het belang van goed toezicht. We signaleren dat er relatief weinig inzage wordt gegeven in de honoraria van directies, dirigenten en solisten. Zo is niet altijd duidelijk of orkesten zich houden aan de Wet normering topinkomens, die per 2013 in werking is getreden om bovenmatige bezoldigingen in de (semi)publieke sector tegen te gaan. Wij bepleiten een grotere transparantie hierover, zoals bijvoorbeeld in de Verenigde Staten al langer gebruikelijk is; om internationaal te kunnen concurreren zijn hoge honoraria soms onvermijdelijk, maar deze zouden duidelijker naar stakeholders en belangstellenden moeten worden gecommuniceerd.

Ensemblemusici

De aanbeveling tot goed opdrachtgever- en werkgeverschap is eveneens van toepassing op de ensemblesector. De musicus die werkt voor een rijksgesubsidieerd ensemble is vaak voor zo’n 70 procent aan het ensemble verbonden, met een gemiddeld bruto freelance-inkomen van 2.000 euro per maand. 25 Het Fonds Podiumkunsten baseerde zijn normbedragen bij de vernieuwing van de meerjarige subsidiesystematiek per 2013 op redelijke gages voor musici, maar in de praktijk vloeien deze bedragen bij de ensembles vaak naar andere kostenposten. Sinds enige tijd is het FPK in gesprek met middelgrote ensembles, musici, podia, vakbond en brancheorganisaties om te zien hoe verdienmodellen kunnen worden verbeterd, met als mogelijk gevolg ook de implementatie van een honorariumrichtlijn. Hiertoe ontving het FPK eenmalig 600.000 euro van voormalig minister Bussemaker. De gesprekken hebben geresulteerd in een tweeledige experimenteerregeling; enerzijds wordt met een tekortfinancieringsregeling gestimuleerd dat uitkoopsommen voor ensembles kunnen stijgen, waardoor zij betrokken musici een beter honorarium kunnen betalen. Anderzijds biedt de regeling podia een bijdrage in de marketingkosten als ze besluiten ensembleproducties in serie te programmeren, wat de vraag naar deze producties kan stimuleren. Aangezien het om tijdelijke middelen gaat, ligt tijdens het traject een grote nadruk op het monitoren van de resultaten.

Enkele ensembles geven desgevraagd aan dat zij met het huidige subsidieniveau en de huidige subsidie-eisen geen prioriteit kunnen geven aan een betere betaling van musici.

Wij menen echter dat het voortbestaan van elk ensemble staat of valt met zijn musici, en dat goed werkgeverschap impliceert dat eerst de honoraria voor musici worden bepaald voordat het programma kan worden samengesteld. Als dat betekent dat er minder programma’s kunnen worden gemaakt (of dat er met minder musici moet worden gewerkt), dan is dat de enig verdedigbare uitkomst van een gezond begrotingstraject. Ook hier geldt weer dat goede afspraken met subsidiërende overheden en met zalen op den duur kunnen leiden tot een zekerder positie voor de musicus. De experimenteerregelingen van het FPK bieden wat dit aangaat stevige handvatten aan de sector om hier in de toekomst verantwoorder mee om te gaan.

Pop- en urban artiesten

Onder zelfstandig opererende muziekprofessionals die niet zijn aangesloten bij een of meer ensembles of orkesten zijn de inkomsten doorgaans laag, en het toekomstperspectief vaak weinig rooskleurig. Pop- en urban artiesten verdienden in 2015 gemiddeld 18.000 euro bruto op jaarbasis met hun muziekwerk, waarvan ongeveer de helft uit optredens en de rest uit lesgeven, auteursrecht, compositie-opdrachten et cetera. 26 Daarnaast verdienden ze gemiddeld 10.000 euro met ander werk. Dit gemiddelde wordt vertekend door een kleine groep goedverdienende musici; ruim de helft van de musici verdiende niet meer dan 9.000 euro bruto met muziek. De gemiddelde gage bedraagt zo’n 125 euro per optreden per muzikant, al leverde bijna 40 procent van de optredens in het inkomensonderzoek een gage op van 50 euro of minder. Spelen in het buitenland kost meestal meer aan reis-, verblijfs- en marketingkosten dan het oplevert aan honoraria.

Urban artiesten, die zich vaak in hoge streamingcijfers mogen verheugen, zien hun online successen vaak nauwelijks vertaald in inkomsten. De gemiddelde uitbetaling per stream is 0,0027 euro, te verdelen over platenmaatschappij, distributeur, rechtenorganisaties en artiesten. Pas bij extreem hoge streamingaantallen levert dit iets op; verder zijn deze artiesten afhankelijk van liveoptredens. 27 Voor de bekendere artiesten vormt dit geen probleem – rapper Boef verdient naar eigen zeggen 80.000 euro per maand – maar voor veel artiesten leidt hun grote populariteit niet tot een evenredige kaartverkoop in de zaal; mogelijk omdat hun muziek vaak wordt beluisterd door minderjarige fans of fans met lagere inkomens, die geen concertkaarten kopen. 28

Jazzmusici

Deze lage gages gelden ook voor jazzmusici, bij wie al in 1998 werd geconstateerd dat hun financiële honorering achterbleef bij kunstenaars uit andere sectoren. 29 De substantiële toename van aanbodsubsidies voor jazz rond de eeuwwisseling heeft niet geleid niet tot een verbetering van de inkomenspositie, en de recente bezuinigingen hebben de situatie alleen nog verder verslechterd. 30

Componisten

Ook de inkomenspositie van componisten is op zijn minst zorgelijk te noemen. Velen van hen ervaren aan den lijve de gevolgen van de bezuinigingen, omdat bijna de helft van hun composities wordt gefinancierd door het Fonds Podiumkunsten of door gesubsidieerde ensembles; deze budgetten zijn de laatste jaren fors geslonken. Bijna 44 procent van de componisten heeft een bruto jaarinkomen van minder dan 20.000 euro, bij een werkweek van gemiddeld 46 uur. Ruim 14 procent verdient zelfs minder dan 10.000 euro bruto per jaar. 31

Honoreringsrichtlijnen

Het mag duidelijk zijn dat in de hele sector een strijd gaande is om inkomsten. Zelfs de meest getalenteerde musici zien hun inspanningen nauwelijks beloond. Enerzijds komt dat doordat freelancemusici vaak onvoldoende optredens hebben omdat ze niet bekend of gewild genoeg zijn bij programmeurs of publiek, en omdat het aantal muzikanten in de sector aanzienlijk hoger is dan de vraag. Hier bestaat het gevaar dat ofwel de populairste, ofwel degene die de laagste gage vraagt de speelbeurt krijgt, waardoor musici die innovatiever werk maken of het experiment aangaan het onderspit delven. Anderzijds zien we dat musici in veel gevallen sterk worden onderbetaald voor optredens die ze wél geven, zowel door podia en festivals (lage uitkoopsommen en gages) als door de producerende instellingen waarvoor ze werken (lage lonen en honoraria), waardoor een groot aantal concerten toch maar een klein inkomen oplevert. Het is bovendien zeldzaam dat honoraria de kosten voor het ontwikkelen van de muziek en voor de nodige repetities dekken. Muzikanten kunnen deze essentiële aspecten van hun werk niet verdisconteren in hun uurtarief, waarmee aan een belangrijke basisvoorwaarde voor de zelfstandige op de arbeidsmarkt niet wordt voldaan.

Om de problematiek rond onredelijke honorering te helpen oplossen, zouden producerende instellingen en podia om te beginnen redelijke honorariumrichtlijnen overeen moeten komen. In oktober 2017 presenteerde Kunsten ’92 de Fair Practice Code, waarin de belangenvereniging samen met andere betrokken partijen een kader schetst voor een redelijke vergoeding voor kunstenaars uit alle sectoren. Deze code adviseert bestaande cao’s en honorariumrichtlijnen zoveel mogelijk te volgen. Op dit moment zijn die er in de muzieksector echter onvoldoende.

De jazzsector kent sinds jaar en dag de BIM-norm, een minimumhonorarium per muzikant voor optredens op gesubsidieerde jazzpodia, vastgesteld door de Beroepsvereniging van Improviserende Musici. Deze norm van 285 euro per persoon per optreden is echter niet bindend en slechts een klein aantal podia hanteert haar vandaag de dag als uitgangspunt. Rechtenorganisatie Sena scherpte de discussie over muzikantenhonorering enige jaren geleden aan door alleen nog bij te dragen aan evenementen waar een minimumbijdrage van 250 euro per muzikant per concert wordt uitbetaald. Inmiddels hanteert ook de rechtenorganisatie NORMA deze gagenorm voor financiële bijdragen aan evenementen. Het Fonds Podiumkunsten hanteert bij het vaststellen van zijn bedragen voor compositieopdrachten de (geactualiseerde) honorariumtabel van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, in 2007 een van de partijen die opging in de voorloper van het huidige FPK, maar niet altijd nemen gesubsidieerde instellingen ook de verantwoordelijkheid om musici en componisten daadwerkelijk volgens deze normen te betalen.

Om het opdrachtgeverschap in de sector te vergroten, lijkt het ons daarom van wezenlijk belang dat producerende en presenterende instellingen goede honorariumrichtlijnen opstellen, in samenwerking met financiers, muzikantenorganisaties als de Nederlandse Toonkunstenaarsbond, de Kunstenbond, FNV Media & Cultuur en partijen als de Popcoalitie, de Klassieke Muziek Coalitie in oprichting en de Contemporary/Jazz/World Coalitie in oprichting. Over de naleving hiervan kunnen vervolgens afspraken worden gemaakt bij het aangaan van subsidierelaties met overheden.

Enkele partijen, zoals de VNPF, vrezen voor een vermindering van de vraag bij een striktere hantering van gagenormen en keren zich daarom tegen vaste afspraken hierover. Wij menen echter dat de gezondheid van de muzieksector kan verbeteren door in beginsel dit soort normen wél te hanteren. Van muzikanten weten we dat ze altijd zullen blijven spelen, zelfs al is het voor een schijntje van hun gebruikelijke gage; anders dan bij veel andere beroepen geldt geldelijk gewin voor kunstenaars minder als motivator dan de intrinsieke motivatie om muziek te maken. 32 Juist om die reden verdienen musici, in elk geval in het gesubsidieerde circuit en in gesubsidieerde zalen, bescherming vanuit rechtenorganisaties, werkgevers, podia, festivals en overheden. Het muzieklandschap is meer gebaat bij een kleiner aantal concerten tegen redelijke vergoedingen dan bij de handhaving van een groot aantal optredens tegen te lage honoraria. Onze indruk is geenszins dat er te weinig concerten worden gegeven in Nederland. Wel dat die concerten veel te weinig op (in dit geval financiële) waarde worden geschat.

Verdiensten uit digitale distributie

De opkomst van digitale distributiekanalen heeft het de afgelopen jaren voor muzikanten veel makkelijker gemaakt om hun muziek aan een wereldwijd publiek aan te bieden zonder tussenkomst van een label. De mogelijkheden om hier significante opbrengsten uit te halen, zijn voor musici en muziekauteurs echter beperkt. Net als voor veel andere online gedistribueerde producten geldt hier in omvang weliswaar het zogenaamde long tail-effect, waarbij producten met weinig afnemers gezamenlijk een groter deel van de markt innemen dan de grote hits, zolang het distributiekanaal maar groot genoeg is. 33 In opbrengsten daarentegen is er nog altijd sprake van een winner takes all-scenario; een paar grote artiesten verdienen het meeste geld. 34

Met betrekking tot de betaling van copyrights bestaat onderscheid tussen masterrecht, ten gunste van de eigenaar van de master of de opname; auteursrecht, waarmee de schrijver van een nummer wordt beschermd; en naburig recht, dat de muzikanten betreft die de muziek hebben ingespeeld. Afhankelijk van het medium worden deze rechten verdeeld; zo komen de rechtenopbrengsten van Nederlandse radio- en televisiezenders grotendeels ten goede aan auteurs en muzikanten en krijgt bij de verkoop van cd’s en platen (fysieke verkoop) de mastereigenaar het grootste deel van de afdracht, en ontvangt de auteur een veel kleiner deel. Streamingsplatforms als Spotify, die hun inkomsten halen uit abonnementen en advertenties, keren royalty’s uit aan rechthebbende masters en auteurs. Daarmee volgt de digitale muziekdistributie vooralsnog het rechtenmodel van fysieke verkoop. Het consumentengebruik van digitale muziek lijkt, zeker in geval van streaming, echter steeds meer op radiogebruik, waarbij voorgeselecteerde speellijsten voor een groot deel het luistergedrag bepalen. Streamingsdiensten zijn echter niet verplicht naburige rechten af te dragen, waardoor betrokken muzikanten überhaupt niets verdienen met streaming. Daardoor delen muzikanten en muziekauteurs slechts beperkt mee in de opbrengsten uit digitaal gedistribueerde muziek.

In het samen met de SER uitgebrachte advies Passie gewaardeerd (2017) heeft de raad al aandacht geschonken aan de verdeling van inkomsten uit auteursrecht. De raad adviseert dat de overheid zich hard maakt voor afspraken op Europees niveau om het auteursrecht beter te laten aansluiten op de huidige digitale distributiesystemen voor muziek, waarbij onder meer aandacht uitgaat naar het honoreren van naburige rechten.

Een bijkomend probleem voor musici en muziekauteurs ten aanzien van digitale muziekdistributie is dat grote bedrijven als Facebook, Google en YouTube dankzij internationale safe harbor-afspraken niets hoeven af te dragen aan de rechthebbenden van op hun platforms beluisterde muziek. 35 Alleen de advertentie-inkomsten voor ‘officiële’ video’s komen hier ten goede aan de artiest of het muzieklabel dat de video’s heeft geplaatst. We spreken hier wel van een value gap; terwijl de best bekeken YouTube-video’s bijna allemaal muziekgerelateerd zijn en YouTube daar goed garen bij spint, profiteren de muziekprofessionals die dit mogelijk maken hier niet van. Ook wat dit aangaat dringen wij er bij de Nederlandse regering op aan deze kwestie in EU-verband aan te pakken, om zo de circulariteit van de muziekindustrie te verbeteren.

Aanbevelingen

Algemene aanbevelingen

Aan overheden en fondsen

• Stem subsidiebedragen en -afspraken met producerende en presenterende instellingen meer af op het gekozen profiel van instellingen, rekening houdend met hun rol en positie in hun stad of regio, in het land of internationaal. Houd bij het vaststellen van subsidiebedragen rekening met de omvang, het bereik, de cofinanciering en de eigen inkomsten van instellingen; in het huidige orkestenbestel gebeurt dit onvoldoende.
• Maak bij het aangaan van subsidierelaties met producerende en presenterende instellingen afspraken over het hanteren en naleven van redelijke honorariumrichtlijnen en/of arbeidscontracten voor creërende en uitvoerende muziekkunstenaars en houd hiermee rekening in de vaststelling van subsidiebedragen.
• Maak tevens afspraken over goed toezicht / goed bestuur en maak duidelijke afspraken over de naleving van de Governance Code Cultuur.
• Houd bij het beoordelen van subsidieaanvragen meer rekening met de betekenis van instellingen voor de muzieksector. Dit vraagt mogelijk om een andere weging van aanvragen; in plaats van elke aanvraag op zichzelf te beoordelen en te ranken, zoals het Fonds Podiumkunsten nu doet, zou hierbij meer de samenhang in het uiteindelijk gesubsidieerde palet aan muziekinstellingen moeten worden bezien.
• De experimenteerregelingen die het FPK heeft ontwikkeld om de afname van meerjarig gesubsidieerd aanbod te stimuleren, is beloftevol. Rust het FPK uit met een budget om deze regeling voort te zetten.
• Programmeringssubsidies blijken bij het FPK goede instrumenten voor zowel talentontwikkeling als voor het verbeteren van het aantal voorstellingen, het aantal bezoekers en de publiekssamenstelling. Overweeg deze vorm van subsidiëring uit te breiden of ook op te nemen in muziekbeleid op het niveau van de stedelijke regio.
• Werk als overheden samen bij een gezamenlijke ondersteuning van grotere instellingen. Op dit moment hanteren verschillende overheden en fondsen andere subsidieprocedures, -criteria en prestatie-afspraken voor het ondersteunen van dezelfde instellingen. Een integraal muziekbeleid vraagt om samenhangende afspraken.
• Maak duidelijker afspraken over de verdeling van verantwoordelijkheden bij het aangaan van subsidierelaties met instellingen die zowel een lokaal of regionaal als een landelijk en/of internationaal belang dienen.
• Reserveer in een landelijk bestel niet enkel plekken voor symfonische orkesten (klassiek danwel pop/jazz) maar neem hierin ook andere functies op, zoals (middel)grote ensembles, plekken voor talentontwikkeling, festivals en/of initiatieven voor beheer en behoud. Te denken valt onder andere aan een aantal (middel)grote ensembles en festivals of platforms die nu door het Fonds Podiumkunsten worden ondersteund maar die niet aansluiten bij de doelstelling van doorstroming en innovatie die het FPK als opdracht heeft.
• Stel een onderzoek in naar de taak, inhoud en organisatorische plaats van de SOM-ensembles in de toekomst, met inbegrip van de budgettaire aspecten, en in verhouding tot de orkesten in de BIS.
• Onderzoek hierbij ook welke rol Nederlandse jazz-, pop-, wereld- en urban ensembles kunnen spelen voor NPO Radio.
• Kijk bij het vormgeven van muziekbeleid ook naar andere beleidsgebieden. Besteed in het landelijk economisch beleid aandacht aan de dance-industrie, inclusief de toeleveringsindustrie; stimuleer bij gemeenten de minimalisering van barrières bij vergunningverlening (en stuur hierbij ook op inhoudelijke overwegingen).

Aan gemeenten

• Voer een soepel vergunningenbeleid om muziekevenementen veilig en prettig te kunnen laten plaatsvinden, zonder overlast en ordeverstoring en met een goede artistieke impuls aan het culturele klimaat in de gemeente.

Aanbevelingen ter versterking van de arbeidsmarkt

Aan overheden en fondsen

• Maak bij het aangaan van subsidierelaties met producerende en presenterende instellingen duidelijke afspraken over redelijke honoreringen en salarissen. Vraag van instellingen goed werkgeverschap, goed opdrachtgeverschap en goed toezicht en zie daar beter op toe. Maak afspraken over de naleving van de Fair Practice Code en de Governance Code Cultuur.
• Ga in EU-verband in gesprek over de verdeling van inkomsten uit auteursrecht. 36 Er zijn afspraken nodig om het auteursrecht beter te laten aansluiten op de huidige digitale distributiesystemen voor muziek, waarbij onder meer aandacht uitgaat naar het honoreren van naburige rechten. Het betreft hier onder andere het afdragen van rechten aan creërende en uitvoerende artiesten door multinationals als Facebook, Google en YouTube, die door safe-harbor-afspraken niets hoeven af te dragen aan de rechthebbenden van op hun platforms beluisterde muziek.

Aan de sector

• Versterk het werkgeverschap en opdrachtgeverschap. Ontwikkel en hanteer richtlijnen voor honoraria voor musici en componisten, in samenwerking met financiers, muzikantenorganisaties als de Nederlandse Toonkunstenaarsbond, de Kunstenbond, FNV Media & Cultuur, Nieuw Geneco en partijen als de Popcoalitie, de Klassieke Muziek Coalitie in oprichting en de Contemporary/Jazz/World Coalitie in oprichting. Maak de betaling van medewerkers prioritair aan de output.
• Committeer je aan de Fair Practice Code en help deze verder ontwikkelen.
• Wees transparant en verantwoord salarissen en honoraria. Ontwikkel goed werkgeverschap, goed opdrachtgeverschap en goed toezicht en leg daar verantwoording over af.
• Onderzoek alternatieve financieringsmodellen van kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder, bijvoorbeeld in samenwerking met het kenniscentrum Cultuur+Ondernemen. Een samenwerking tussen het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie en Sena aan een Investeringsfonds Pop kan als goed voorbeeld dienen voor gezamenlijke inspanning tussen publieke en private financiers aan de creatieve innovatie in de muziek.