De muzieksector vanuit
artistiek perspectief

In dit hoofdstuk beschrijven we hoe de muzieksector er in artistiek opzicht voor staat aan de hand van enkele actuele ontwikkelingen. Vervolgens gaan we in op kansen en knelpunten met betrekking tot talentontwikkeling en de creatie van nieuwe muziek. Ook bekijken we wat het wegvallen van belangrijke functies voor beheer, behoud en reflectie in de muzieksector teweeg heeft gebracht. Aan het eind van het hoofdstuk doen we enkele aanbevelingen om de sector te ondersteunen in de verdere ontwikkeling van zijn artistieke kwaliteit in de komende jaren.

Artistieke ontwikkelingen in productie en presentatie

Een analyse van de artistieke ontwikkelingen binnen de muzieksector kunnen we niet beginnen zonder eerst te onderstrepen dat de bezuinigingen van de afgelopen jaren de muzieksector stevig hebben getroffen. Om de ontstane financiële nood het hoofd te bieden, moesten op vele plekken de artistieke ambities enigszins worden getemperd. Rijksgesubsidieerde orkesten verloren per 2013 samen 20 procent van hun subsidie; bij het Fonds Podiumkunsten slonk het budget voor de meerjarig gesubsidieerde muziekorganisaties met ruim 45 procent, resulterend in een kleiner aantal gesubsidieerde ensembles. Gemeenten bezuinigden zo’n 21 procent op de kunsten, provincies ongeveer 40 procent. 1 Behalve dat het aantal gesubsidieerde spelers afnam en de gesubsidieerde producenten krapper in hun jas kwamen te zitten, hadden de bezuinigingen ook een directe uitwerking op de speelmogelijkheden voor (gesubsidieerde en ongesubsidieerde) musici. Een aantal belangrijke podia voor wereldmuziek – het Tropentheater in Amsterdam (2013), Rasa in Utrecht (2017) – sloot zijn deuren, waardoor het risicovoller wereldmuziekaanbod zijn afname zag slinken. De sluiting van het podium Axes in Eindhoven na een subsidiestopzetting per 2017 en het faillissement van de NorthSeaJazzClub in Amsterdam in ditzelfde jaar troffen vooral de jazz. Andere podia zagen zich door de bezuinigingen genoodzaakt voorzichtiger te programmeren. Tegelijk zagen we ook de opening van enkele nieuwe invloedrijke zalen, zoals de Ziggo Dome in Amsterdam-Zuidoost (2012) en TivoliVredenburg in Utrecht, dat in 2014 een verbouwing van zeven jaar afrondde. 2 Ook kwamen enkele nieuwe festivals van de grond, met name in de popmuziek.

In gesprekken met meerjarig gesubsidieerde muziekinstellingen over hun artistieke plannen en drijfveren namen zorgen over afnemende subsidies en te rigide subsidie-eisen vaak de overhand, omdat deze hun artistieke ontwikkeling in de weg hebben gestaan. Met weinig middelen en gebrek aan mankracht is het lastig ambitieuze artistieke experimenten aan te gaan. Ongesubsidieerde musici mogen vaak al blij zijn als ze een paar keer op hetzelfde podium worden geboekt; relatief weinig artiesten en groepen krijgen van podia de kans om over een langere periode een publiek op te bouwen met risicovoller werk. Ook componisten zagen de vraag naar nieuw werk verder afnemen. Voor de artistieke duiding van de sector anno 2017 is het van belang de kritieke situatie waarin veel spelers verkeren op het netvlies te houden. Het verklaart waarom veel instellingen zich in artistieke zin wat minder vrij zijn gaan bewegen.

Dit betekent niet dat de artistieke motor van de muzieksector tot stilstand is gekomen. Op vele plekken binnen en buiten de gesubsidieerde sector zien we musici zoeken naar nieuwe artistieke wegen, al dan niet gedwongen door de bezuinigingen. Over de hele linie zit die ontwikkeling vooral in het aftasten van de grenzen aan het concert zoals we dat van oudsher kennen, als vorm én als gebeurtenis. Wat we zien: de traditionele concertformule is in transitie, net als de traditionele indeling naar genres en stijlen – met soms verrassende resultaten. Ook constateren we dat de Nederlandse muziek zich gaandeweg verrijkt met invloeden uit andere culturen, omdat een groep cultureel diverse professionals gestaag weet door te stoten naar de grotere podia en festivals. Intensieve samenwerking en kruisbestuiving tussen musici uit verschillende genres is een derde ontwikkeling die we willen adresseren.

Het concert is in transitie

Een orkestdirecteur stuurt om drie uur ’s nachts zijn blazers naar een nachtclub vol studenten om samen met de dj een show weg te geven namens het orkest. Op de vraag of hij denkt dat die studenten straks ook naar zijn concertzaal zullen komen, antwoordt de orkestdirecteur: ‘Dat hoeft niet. Dit ís het concert.’

Een eerste in het oog springende ontwikkeling heeft betrekking op de rol die musici kiezen in hun interactie met het publiek. Lange tijd bestond een concert doorgaans uit een optreden op een podium voor een luisterend publiek in de zaal – staand of zittend, met een biertje in de hand of met het programma op schoot. Die definitie van een concert is aan herziening toe. Door alle gelederen van de muziek stijgt de aandacht voor alternatieve presentatiewijzen; het is een onderdeel geworden van het artistieke proces om de juiste context te creëren voor een concert, om de ervaring te veranderen voor de toeschouwer én de musicus. Deels komt deze ontwikkeling misschien voort uit de toenemende druk om publiek uit alle mogelijke vrijetijdsbestedingen net dat éne concert te laten kiezen, maar ze lijkt ook aan te sluiten bij een bredere ontwikkeling die we zien in de kunsten, waarin de kunstenaar veel meer een ‘mediator’ wordt tussen zijn kunst en zijn publiek. Het publiek neemt daarin een veel actiever rol. In De Cultuurverkenning (2014) schreven we al: ‘Kunstenaars en culturele instellingen zoeken andere partners op en doen dat ook op andere manieren dan voorheen. De huidige generatie kunstenaars en hun publiek laten zich niet meer leiden door ‘instituties’ of ‘experts’, maar zoeken hun eigen weg – vooral geleid door vrienden en community’s, al dan niet via sociale media.’

De vraag wat een concert is, lijkt meer dan ooit weer actueel. Dat leidt tot interessante oprekkingen en herdefiniëringen van het begrip. Zo worden er concerten gegeven met een rol voor virtual reality (zoals een 360-graden huiskamerconcert van Amber Arcades tijdens Noorderslag 2016) of voor telefoon-apps. De app Wolfgang leidt de klassieke luisteraar met extra informatie op zijn smartphone door concerten – het licht blijft gedimd, zodat de app te gebruiken is zonder de buren te storen. De app Tinmendo van Tin Men & the Telephone stelt bezoekers in staat om de band muzikale suggesties te geven; de telefoonspeakers worden aangestuurd door de muzikanten. De Nijmeegse band De Staat maakte de (viral) clip ‘Witch Doctor’ tot onderdeel van zijn liveshow, waarbij het publiek in cirkels rond de zanger rent tijdens zijn optreden. In 2015 schreef de toenmalige componist des vaderlands Willem Jeths met een paar compositiestudenten een serie composities voor een installatie van schommels op Oerol, getiteld ‘Wannaplay?’. Door sneller of langzamer, synchroon of ongelijk te schommelen, beïnvloedden bezoekers zelf de muziek. Hier kwam geen concertzaal aan te pas, en de bezoeker werd zelf de bespeler van het instrument: de schommel. Jeroen Strijbos & Rob van Rijswijk (Strijbos & Van Rijkswijk) componeerden ruimtelijke klankcomposities, ‘Walk with me’, waar de bezoeker zijn eigen wandeling aflegt met een koptelefoon op.

Ook veel symfonische orkesten tasten nieuwe concertformules en -settings af die klassieke muziek in een eigentijdser licht kunnen plaatsen. Zij spelen hoofdzakelijk symfonisch repertoire voor een trouw, doorgaans ouder publiek. Hierbij staat de concertformule min of meer vast: een ouverture, gevolgd door een concert met een solist en ten slotte het symfonieconcert. Hoewel er nog altijd een groot publiek is dat sterk hecht aan deze vorm, experimenteren orkesten daarnaast steeds meer met andere formats voor jongere doelgroepen of doelgroepen waarvoor het allemaal niet zo traditioneel hoeft. Merel Vercammen vond in haar recente onderzoek naar publieksontwikkeling voor klassieke muziekdat jonge bezoekers die niet naar klassieke concerten gaan onder andere vrezen dat de concerten te lang duren en dat ze niet voldoende kennis hebben, en dat jonge bezoekers vooral van een concert verwachten dat het ze raakt, emotioneert, ontspant en ze meevoert naar een andere wereld. 3 De nieuwe concertvormen spelen hierop in door korte, krachtige stukken centraal te zetten, vaak met een laagdrempelige toelichting en in een ander soort setting, informeler van aard. Dat loont zich; het traditionele concertpubliek is gemiddeld voor 80 procent ouder dan 45 jaar, maar concerten in informele formats, op alternatieve locaties of speciaal gericht op een jong publiek trekken vaak zo’n 40 tot 60 procent publiek onder de 45. Een uitschieter is de maandelijkse serie ‘Pieces of Tomorrow’ van het Radio Filharmonisch Orkest in TivoliVredenburg, dat gemiddeld 72 procent jong publiek trekt met aangepaste vormen van het Vrijdagconcert. Hier is geen dresscode (ook niet voor het orkest), het concert begint wat later, een dj host de avond, er worden visuals geprojecteerd en het drankje mag mee de zaal in.

Het oprekken van de grenzen aan het concert komt in vele gedaanten. De Stichting Possibilize zet zich in voor een bredere cultuurdeelname door mensen met een beperking en toonde onder andere op het festival Sencity Haarlem (2016) hoe bands hun muziek kunnen vertalen naar alle andere zintuigen: gebarentaal (door middel van een signdancer), gevoel (door middel van een trillende dansvloer), zicht (door middel van animaties, lichteffecten en projecties van songteksten), geur (door middel van een ‘aromajockey’) en smaak (door verschillende smaaksensaties). De mogelijkheden die hiermee ontstaan openen niet alleen concertzaaldeuren voor doven, maar bieden net zo goed nieuwe vergezichten voor horende bezoekers én voor artiesten, die hierdoor worden uitgedaagd hun muziek eens met andere zintuigen te ‘beluisteren’.

Het concert nestelt zich in

Het zoeken naar nieuwe manieren om muziek te presenteren, leidt ook tot een toenemende inbedding van concerten in festival- en randprogramma’s. Het aantal festivals neemt toe en festivals winnen aan populariteit. Door de gebundelde presentatie komen op zo’n festival vaak meer bezoekers af op onbekend of complexer werk dan wanneer hetzelfde werk in een zaal staat geprogrammeerd; festivals werken in die zin publieksopbouwend. In De Cultuurverkenning (2014) signaleerden we al: ‘De stijging van het museumbezoek bij bijzondere tentoonstellingen en heropeningen en nieuwe presentatievormen bij festivals illustreren dat er andere wegen zijn om publiek te blijven boeien en binden, soms ook aan traditionele kunstuitingen.’ Maar er is meer aan de hand: de context en de setting waarin concerten worden geprogrammeerd, zijn ook van invloed op de muziek zelf en de wijze waarop musici en bezoekers haar beleven.

Zo laat het Utrechtse festival Le Guess Who? in TivoliVredenburg de grenzen tussen muziekdisciplines varen om bezoekers een dwarsdoorsnede te tonen van kwalitatieve, actuele muziek die zich beweegt in het spectrum tussen hedendaagse en popmuziek. Het festival stelt zich niet de vraag of een act experimentele pop, klassieke koormuziek, freejazz of noise vertegenwoordigt, maar of hij een nieuwsgierig publiek van nu iets te vertellen heeft. Dat werkt: door onbekende wereldmuziekartiesten tussen grotere namen uit de pop te programmeren, stelt het publiek zich ervoor open. Het grote aantal internationale bezoekers dat tijdens dit festival Utrecht jaarlijks weet te vinden, is in dat opzicht veelzeggend.

Ook andere festivals zetten steeds vaker onverwachter werk in hun line-ups. Op het Dekmantel Festival 2017 (voor dance) stond minimal music van Steve Reich en avant-gardejazz van Robert Glasper. Op de laatste editie van het Amsterdam Dance Event klonk minimal music van Philip Glass. Het Festival Oude Muziek ruimde in 2017 ook wat aandacht in voor jazz, en het Metropole Orkest voor pop en jazz trad op tijdens de laatste editie van het dance-event Sensation. Grenzen aan genres worden zo afgetast en verschoven, wat het publiek rijkere luisterervaringen biedt.

Randprogramma’s winnen eveneens nog steeds aan populariteit. Voorbeelden zijn legio: Het Concertgebouw en het Koninklijk Concertgebouworkest organiseren gewilde afterparty’s na de concerten van hun jonge-vriendenclub Entrée; bij Club Doelen (een samenwerking van de Doelen met Jazz International) draaien de artiesten na afloop van het concert bij de bar hun eigen muziek; en TivoliVredenburg programmeert zijn eigen gratis toegankelijke Biergarten waar publiek van verschillende concerten na afloop kan dansen of een cocktail kan drinken.

Musici slaan de handen ineen

De veranderende concertpraktijk hangt nauw samen met de tendens dat musici, zangers, componisten en producers steeds vaker buiten hun eigen specialisatieterrein kijken en samenwerken met kunstenaars uit andere genres. Hoornist en componist Morris Kliphuis voelt zich even goed thuis in het hiphoporkest van Kyteman als bij klassiek zangeres Nora Fischer, voor wie hij nieuwe muziek componeerde. Iemand als trombonist Louk Boudesteijn speelt breekbare kamermuziekjazz met Paul van Kemenade, maar begeleidt evengoed Guus Meeuwis bij een popconcert in het PSV-stadion. Trompettist Eric Vloeimans speelt met Holland Baroque, met flamencogitarist Vaarzon Morel en met zijn eigen jazzformaties. Singer-Songwriter Ai Ming Oei boekt onder het alter ego Mingue successen bij dance-label Spinnin Records.

De Amerikaanse essayist en criticus William Deresiewicz duidt de kunstenaar in zijn artikel ‘The Death of the Artist’ (2015) als een creatief ondernemer voor wie zijn netwerk het grootste goed is. Tot nu toe, betoogt hij, was de kunstenaar een specialist, maar vandaag de dag zien we een nieuw paradigma ontstaan: de vervanging van diepte door breedte. ‘One of the most conspicuous things about today’s young creators is their tendency to construct a multiplicity of artistic identities. You’re a musician and a photographer and a poet; a storyteller and a dancer and a designer – a multiplatform artist, in the term one sometimes sees. Which means that you haven’t got time for your 10,000 hours in any of your chosen media. But technique or expertise is not the point. The point is versatility. Like any good business, you try to diversify.’

Deze netwerkende multiplatform-kunstenaar doet zich in de muziek stevig gelden. Veel musici bewegen zich in verschillende domeinen van de muziek. Zo maakt Wilmar de Visser deel uit van het Radio Filharmonisch Orkest en het Nederlands Blazers Ensemble, is hij bedenker en oprichter van werkplek en podium Splendor én voorzitter van Ludwig. David Kweksilber speelt in het ensemble Asko|Schönberg, combineert jazz en hedendaagse muziek met zijn eigen bigband, is verbonden aan de New Cool Collective Bigband en het jaren-dertig-jazzorkest Beau Hunks, en speelt eveneens klassieke muziek, zoals met het Ruysdael Kwartet. Iemand die opereert op de grens van muziek en literatuur is Micha Hamel, die zowel componist als dichter is. En filmregisseur Jim Taihuttu (in 2013 winnaar van een Gouden Kalf voor de film Wolf) heeft daarnaast een reclamebureau én is met zijn dj-duo Yellow Claw een van de meest optredende Nederlandse acts in het buitenland. 4

Samenwerking is daarbij van toegenomen belang. Op allerhande manieren zoeken componisten, producers, zangers en musici nieuwe verbindingen met elkaar. Van oudsher organiseerden musici zich vooral met als doel een ensemble, orkest, koor of band te vormen. De huidige tijd brengt flexibeler, meer fluïde samenwerkingsvormen voort, vaak met als eerste doel elkaar te inspireren en van elkaar te leren. Er wordt samengespeeld, maar niet steeds in dezelfde bezetting of in hetzelfde genre. Het beantwoordt aan de behoefte van musici om snel dingen met anderen te kunnen uitzoeken, en het is ook een antwoord op de hedendaagse muziekpraktijk: flexibele organisatievormen kunnen snel inspelen op maatschappelijke en artistieke ontwikkelingen en gedijen ook vaak beter bij een fluctuerende, onzekere inkomstenstroom – bijvoorbeeld door het combineren van verschillende projectsubsidies en crowdfunding, wat veel lastiger gaat met een vaste organisatie en staf.

Deze ontwikkeling leidde de afgelopen jaren onder andere tot de opkomst van enkele alternatieve organisatiemodellen. Een mooi voorbeeld is de Amsterdamse zaal, club en werkplek Splendor, in 2010 opgericht door vijftig musici en componisten met als doel een plek te organiseren waar grenzeloos kan worden geëxperimenteerd en waar in nauw contact met het publiek nieuwe muziek wordt gemaakt. De musici legden een startbedrag in en in ruil voor een aantal jaarlijkse concerten voor leden – publiek wordt voor 100 euro per jaar lid en kan daarvoor een groot aantal activiteiten bijwonen – staat hun het hele jaar een werk- en experimenteerruimte ter beschikking. Een oplossing voor slechte verdiensten in de muzieksector biedt dit model niet; een manier om, tegen het economische tij en politieke bezuinigingen in, een eigen plek voor samenwerking en kruisbestuiving te creëren is het zeker. In dit licht is ook de samenwerkingsvorm van het Orkest van de Achttiende Eeuw interessant, dat zich niet heeft georganiseerd als een staf die musici inhuurt of contracteert, maar als een maatschap waarbij de musici een aandeel in de opbrengst krijgen. Dit maakt iedereen letterlijk tot mede-eigenaar van het orkest, waardoor beleidsmatige en artistieke keuzes door iedereen worden gedragen. Bovendien delen de musici mee in het succes wanneer het goed gaat, anders dan wanneer ze voor vaste honoraria op de begroting staan. (De keerzijde is vanzelfsprekend dat bij tegenvallend resultaat de musicus meteen gedupeerd wordt.) Een derde aansprekende vorm is De Oefening De Kunst (DOEK), een ensemble van acht kernleden die zo’n twintig improvisatie-ensembles rond zich formeren om in steeds wisselende bezettingen te kunnen werken.

Een genre waar het samenwerken in losse verbanden al sinds zijn ontstaan is ingebakken, is de urban muziek. Deze artiesten zijn vaak solisten met een eigen gezicht, die elkaar voortdurend opzoeken om elkaar aan te vullen en uit te dagen. Een mooi recent voorbeeld is het album ‘New Wave’ dat zo’n twintig rappers en producers samen in een week opnamen bij Top Notch. Deze kruisbestuiving resulteerde onder meer in de grote hit ‘Drank en Drugs’ van Lil’ Kleine en Ronnie Flex en leverde deze artiesten de Popprijs 2016 op. Een blik op de hitparades leert dat het in de rap eerder regel dan uitzondering is dat grote artiesten met elkaar meespelen; zo maakte Lil’ Kleine meer dan de helft van de nummers waarmee hij de hitparade haalde in samenwerking met een andere artiest. Ook rappers die eerder aan de weg timmerden, zoals Lange Frans, Baas B., Postman en Dignity, vormden hechte pools met anderen.

Een keerzijde van deze fluïde praktijk, waarbij musici vaak als zelfstandigen werken, is dat het moeilijk kan zijn continuïteit op te bouwen en artistiek onderzoek over langere tijd veilig te stellen. Musici kunnen plekken organiseren waar ze elkaar in artistiek opzicht kunnen voeden, maar zelden leidt dit ook tot voldoende inkomsten. Het is ook niet altijd duidelijk waar de grens ligt tussen een inspirerende, veelzijdige beroepspraktijk en een uit nood geboren schnabbelbestaan; voor de ene musicus is het combineren van dertien opdrachten misschien een droom, voor de ander is het een nachtmerrie, ontstaan uit bittere noodzaak.

De stem van diversiteit roert zich

‘Die lyrics klinken tight man
Maar helaas ben je niet een white man
Je bent op internet een hype … kan
Maar never dat Giel Beelen jou draait want
Die yo-yo-hiphop is te saai man
Doe iets met een band net als Kyteman …’

Uit: Zo doe je dat (2015) van Fresku

De Nederlandse maatschappij, met inbegrip van een groot deel van de muziekwereld en de Nederlandse overheden, heeft lang haar ogen gesloten gehouden voor artistieke ontwikkelingen en vormen die voortkomen uit de veranderende Nederlandse bevolkingssamenstelling en een veranderend cultureel behoeftepatroon. Dat is ook af te lezen aan ons huidige muziekbestel. Terwijl onze samenleving, met name in de steden, al lang een smeltkroes is van inwoners met Arabische, Surinaamse, Antilliaanse, Turkse, Afrikaanse, Aziatische, Nederlandse en andere Europese wortels, is vooral het gesubsidieerde muziekaanbod (met inbegrip van het aanbod op de gesubsidieerde podia) vandaag de dag nog hoofdzakelijk ‘wit’. Dat betreft zowel de geboden programma’s als de uitvoerenden, de producenten en de bezoekers. Wie als luisteraar geïnteresseerd is in muziek met andere culturele wortels moet weten welk programmaboek hij moet openslaan; slechts een handvol theaters en festivals houdt zich hier structureel mee bezig, vaak dankzij wat gemeentelijke steun. 5 In het rijksbeleid hebben de bezuinigingen eerder een negatieve tendens bewerkstelligd; zo’n tien jaar geleden werden vanuit de cultuurnota van het Rijk nog enkele cultureel diverse muziekensembles ondersteund – FraFra Sound, de Ronald Snijders Band, Iraqi Maqam, Raras Budaya – maar zij verloren in 2009 allemaal hun subsidie. Daarmee verdween het kleine aandeel wereldmuziek en jazz, dat wel deel uitmaakte van het bestel, grotendeels van het podium.

We zien inmiddels een kleine kentering ontstaan: gesubsidieerde organisaties lijken zich er meer van doordrongen dat zij hier hun verantwoordelijkheid moeten nemen. In 2011 heeft de cultuursector zelf de Code Culturele Diversiteit gelanceerd. Door zich hieraan te committeren, onderschrijven organisaties de noodzaak van het diversifiëren van hun personeel, programma, publiek en partners (‘de vier P’s’). Bij diverse landelijk gesubsidieerde ensembles en orkesten zien we initiatieven van de grond komen om niet-westers aanbod te spelen of te werken met artiesten met andere culturele achtergronden. Zo begeleidde het Rotterdams Philharmonisch Orkest in 2016 een aantal Kaapverdische artiesten in de Doelen, zette het Nederlands Blazers Ensemble dit seizoen onder andere een project op met muzikanten uit Georgië en laat Oorkaan in een serie in Podium Mozaïek peuters kennismaken met onder meer de viool, de cello, Afrikaanse percussie en de ud. Saxofonist Mete Erker maakte in 2015 met componist Martin Fondse, Asko|Schönberg en de Turkse kemençe-speler Derya Türkan het programma ‘Near East Up North’, dat jazz combineerde met hedendaagse en klassieke Turkse muziek. De Nederlandse Reisopera bracht in 2013 met ‘Katibu di Shon’ van de Antilliaanse componist Randal Corsen de eerste opera in het Papiaments.

Veel te vaak nog blijft het echter bij incidentele initiatieven van organisaties die van oorsprong gespecialiseerd zijn in westerse muziek, waarmee het gesubsidieerde muzikale aanbod niet structureel verkleurt. In onze verkenning zijn we veel gesubsidieerde spelers tegengekomen die zich weliswaar hebben gecommitteerd aan de Code Culturele Diversiteit, zonder dat er echter iets van is terug te zien in hun programma’s of hun personeelbestand. Desgevraagd geven veel spelers aan moeite te hebben met het vinden van musici met wortels buiten Nederland of Europa, of van geschikt personeel. Zulke uitspraken baren ons zorgen; ze duiden aan dat er sprake is van een mismatch tussen Nederlanders met een migratieachtergrond – 35 procent van de bevolking in grote steden, en dat is nog zonder de derde generatie migranten die hun eerste concerten al bezoeken – en het gesubsidieerde muziekveld. Het feit dat de in- en uitstroom van studenten met een migratieachtergrond aan de Nederlandse conservatoria relatief laag is, verschaft volgens ons niet de volledige verklaring.

In dit licht bezien, is het verfrissend ons oor even te luisteren te leggen buiten het landelijk gesubsidieerde bestel. Daar constateren we namelijk ook iets anders, en dat is dat de muzikant met andere culturele wortels allang is opgestaan en zich op zijn manier volhardend een weg door het landschap slaat. De ‘Arabicana’-band No blues uit Deventer (werkend onder de vlag van De Nieuwe Oost/Productiehuis Oost-Nederland), het Amsterdams Andalusisch Orkest uit Amsterdam (per 2017 meerjarig gesubsidieerd door het Amsterdams Fonds voor de Kunst), het hiphopfestival Appelsap (winnaar Amsterdamprijs voor de Kunst 2017) zijn slechts enkele voorbeelden. In de popmuziek levert de kruisbestuiving met niet-westerse muziekstijlen acts op die met instrumentale muziek een groot publiek bereiken, zoals Jungle By Night, Koffie en Gallowstreet, die zich deels laten inspireren door Afrikaanse muziek. Ntjam Rosie put uit haar Kameroense achtergrond inspiratie voor nieuwe jazz, soul en pop. Zangeres Karsu (winnaar van de Edison Jazzism Publieksprijs 2016) brengt pop en jazz met Turkse invloeden. Rapper Typhoon bereikte met zijn album ‘Lobi Da Basi’ (2014) een groot publiek met een combinatie van hiphop en Surinaamse muziek. En de Iraans-Nederlandse artiest Sevdaliza won onlangs de 3voor12 Award voor beste album voor haar debuutalbum ‘ISON’ vanwege haar grote muzikale visie.

Veel hiphoppers met een migratieachtergrond putten in hun werk expliciet uit hun culturele bagage; met de komst van de Nederlandstalige rap hebben genres en stijlen als zouk, bubbling, afrobeats, Surinaamse ritmes et cetera het palet verrijkt. Tegelijk is ook inhoudelijk een nieuwe wind gaan waaien, met lyrics die over het (vaak grootstedelijke) leven in Nederland anno nu gaan. 6 In de jazz en wereldmuziek zien we bijvoorbeeld hoe FraFra Sound jazz combineert met Surinaamse muziek. In de dance ligt de Caribische invloed van DJ Moortje aan de basis van de huidige ‘Dirty Dutch’ housesound van artiesten als Afrojack, en Chuckie. In de koorsector zijn onder andere diverse Molukse koren, Surinaamse kerkkoren, Braziliaanse koren en gospelkoren actief, waaronder het professionele ZO! Gospel Choir. Ook zijn er talloze Caribische brassbands; hiervoor werd onder andere de Brassbandschool Rotterdam opgericht.

Ook ‘autochtone’ Nederlandse artiesten laten zich inspireren door andere muzikale invloeden: Paul van Kemenade door Zuid-Afrikaanse muziek, de band The Ex door Ethiopische muziek, gitarist Jan Wouter Oostenrijk door Arabische muziek uit de Maghreb, Lucas van Merwijk door latin ritmes en zo kunnen we nog wel even doorgaan. De Nederlandse latin-trompettist Maite Hontelé is inmiddels een ster in Colombia.

Van belang zijn ook de boekingskantoren en bemiddelingsorganisaties die zich bezighouden met de promotie van niet-westerse muziek, zoals Mystiek Productions, dat sinds 2011 mediterrane kunst en cultuur in Nederland onder de aandacht brengt, of Stichting Inclusive, die samen met podia werkt aan vernieuwende programmering voor nieuwe doelgroepen. Hun bemiddeling is hard nodig; artiesten met een migratieachtergrond en artiesten die wereldmuziek of andere niet-westerse muziek brengen, worden op maar weinig gesubsidieerde podia geboekt en treden daarom vooral op in alternatieve circuits, zoals in partycentra en cafés. Hoewel het toe te juichen is dat hun muziek daar klinkt en kan worden beluisterd, zijn de honoraria er vaak te laag om van te leven. Veel artiesten die op hoog niveau presteren, blijven daarom veroordeeld tot een semiprofessioneel bestaan als musicus; er is geen ruimte om zich als onderdeel van het landelijk bestel verder te ontwikkelen. Dat maakt ook dat deze muzikanten via beleidslijnen vaak gescheiden opereren van musici uit de gesubsidieerde circuits, wat artistieke kruisbestuiving en daarmee vernieuwing in de weg staat. Juist waar traditionele en nieuwe kunstvormen op elkaar botsen, langs elkaar schuren, van elkaar proeven, ontstaan van oudsher vaak nieuwe genres en vormen en vinden publieksgroepen elkaar. Wij spreken daarom onze zorg uit over de gescheiden circuits waarin traditionele en nieuwe(re) muziekgenres in Nederland opereren.

Wellicht ten overvloede willen we benadrukken dat wij culturele diversiteit niet beschouwen als onderwerp voor de vier (of negen) grote steden. Ook mensen in dorpen en krimpgemeenten elders in het land maken deel uit van een multiculturele maatschappij. Niemand in Nederland leeft nog enkel in zijn eigen straat; via radio en televisie, internet, streamingkanalen, kranten en tijdschriften komt de wereld vierentwintig uur per dag binnen. Wel zal een diversiteitsbeleid in Overijssel of Drenthe om andere speerpunten vragen dan in Rotterdam of Den Haag, eenvoudigweg omdat de bevolkingssamenstelling er anders uitziet. In de basis blijft het vooral van wezenlijk belang om alert te zijn op wat er in de eigen stad of regio gebeurt, om te voorkomen dat uitsluiting plaatsvindt op basis van herkomst.

Diversiteit heeft ten slotte ook betrekking op de noodzaak voor een gemêleerde muzieksector (en een gemêleerd publiek) in termen van leeftijd, gender, geaardheid, opleidingsniveau, inkomen en fysieke en mentale gezondheid.

Tot slot

Hierboven hebben we enkele actuele ontwikkelingen geduid, de hoeken waar volgens ons op dit moment de vernieuwing en de urgentie in de productie en presentatie van muziek vandaan komen. Naast musici die nieuwe concertvormen, nieuwe samenwerkingsvormen en nieuwe muzikale invloeden exploreren, bestaat er natuurlijk ook nog gewoon de musicus of het ensemble dat op het podium gaat staan, steengoed (of soms wat minder goed) speelt en daarmee het publiek in de zaal inspireert. En ook zal er altijd behoefte blijven aan verdieping binnen de traditionele concertpraktijk: die noot nóg beter zingen, die fuga nóg scherper uitvoeren.

Hoe de muziekpraktijk zich in de toekomst verder zal ontwikkelen, is moeilijk te voorspellen. We verwachten dat veel meer kunstenaars verschillende concertvormen zullen gaan combineren, geïnspireerd door degene(n) met wie ze op dat moment samenwerken, en dat de kruisbestuiving tussen verschillende muziekculturen zich verder zal intensiveren. Dat vraagt om stevige aandacht in het muziekbeleid voor talentontwikkeling, artistiek onderzoek en diversiteit.

Talentontwikkeling

In de aanloop naar hun beroepspraktijk hebben veel jonge muziekprofessionals na school baat bij begeleiding bij hun verdere artistieke ontwikkeling, het opbouwen van een netwerk, het uitstippelen van hun koers, het opdoen van zakelijke kennis en vaardigheden of andere vormen van coaching. Al deze leerdoelen vangen we onder de noemer ‘talentontwikkeling’; een functie die naast het kunstvakonderwijs niet mag ontbreken in een gezond ecosysteem, maar die toch vaak op het tweede plan komt. Bestond talentontwikkeling in de muziek van oudsher vooral uit het maken van kilometers – spelen in voorprogramma’s, in kleine zalen, in randprogramma’s –, inmiddels is de muzieksector doordrongen van het belang van gedegen aandacht voor talentontwikkeling in een vak dat steeds meer vraagt om een ondernemende houding, een stevige eigen identiteit en een sterke artistieke stem. Toch zien we deze begeleiding nog te vaak struikelen, met als voornaamste oorzaken een gebrek aan sturing, afstemming en coördinatie tussen overheden en het veld, en een beperkte structurele financiering.

Zoals al gezegd, werden er per 2013 geen productiehuizen meer ondersteund door het Rijk. Vanaf dat moment werden alle podiumkunstinstellingen in de BIS aangespoord een grotere rol te gaan spelen bij de ontwikkeling van talent, opdat zij net als grote organisaties in het bedrijfsleven zelf hun verantwoordelijkheid zouden nemen voor de volgende lichting professionals – mede als bron van blijvende innovatie. Hoewel de meeste orkesten in hetzelfde jaar hun subsidies zagen afnemen, zetten zij het begeleiden van talent voort met hun orkestacademies en andere activiteiten.

Daarmee zijn we er echter nog niet in de muzieksector. Talentontwikkeling door BIS-instellingen komt immers slechts ten goede aan (een beperkt aantal) toekomstige orkestmusici en dirigenten. De vraag werpt zich op waar ander muziektalent zich kan ontwikkelen. Er worden op dit vlak weliswaar vele initiatieven ontplooid: veel door het FPK gesubsidieerde ensembles begeleiden jonge talenten en festivals, en podia organiseren trajecten voor het begeleiden van doorgaans jong talent. Zoals we echter al in de De Cultuurverkenning constateerden, is de verantwoordelijkheid voor talentontwikkeling meer dan voorheen verspreid over een veelheid aan spelers. 7 In dit advies wezen we al op een hoge mate van versnippering en een gebrek aan centrale regie of onderlinge afstemming. Ook wordt de uitkomst van al die afzonderlijke programma’s nergens centraal gemeten. Daarbij signaleerden we dat er veel nadruk ligt op nieuw talent en nieuwe voorstellingen, maar dat de focus op verdieping en ontwikkeling van topcreatie afneemt. We schreven destijds: ‘Het nieuwe kan daardoor de vijand worden van het betere. De informele en kleinschalige initiatieven voor talentontwikkeling zijn bemoedigend, maar missen een duurzaam karakter. De aandacht ligt vooral bij korte trajecten, terwijl er voor verdieping en verdere ontwikkeling minder ruimte is.’

Op deze plek herhalen we graag deze zorgen. We merken op dat talentontwikkeling door het hele land ondervertegenwoordigd is in het muziekbeleid. Bij het FPK is nog wel enige structurele ruimte voor talentontwikkeling, maar dit fonds moet strenge keuzes maken en kan niet als enige speler zorgdragen voor de ontwikkeling van talent in de hele brede podiumkunstensector. In de periode 2013 – 2016 werden in het kader van de ‘subsidie nieuwe makers’ elf jonge musici en componisten ondersteund (van in totaal 70 makers), uit diverse genres (urban, pop, hedendaags, jazz, klassiek). Daarnaast kregen elf jonge professionals een incidentele ‘subsidie beginnende makers’ en ontvangen drie meerjarig gesubsidieerde ensembles een structurele bijdrage voor talentontwikkeling. 8 Het relatief geringe aantal toekenningen aan muziekprojecten laat zich verklaren door de voorkeur van veel organisaties om nog studerende talenten te begeleiden, terwijl de FPK-regelingen zich op professionals richten. Hier lijken aanvragers uit de theater-, muziektheater- en danssectoren inventiever aanspraak te maken op de regeling.

In indirecte zin draagt ook een aantal andere subsidieregelingen van het FPK bij aan talentontwikkeling; de compositiesubsidies komen óók ten goede aan beginnende componisten, de afnamesubsidies in met name de popmuziek geven podia net dat zetje in de rug om beginnend, onbekend talent speelruimte te bieden. Toch kunnen we de verantwoordelijkheid voor de ontwikkeling van talent in de hele sector niet zonder meer afschuiven op één fonds, dat daarnaast ook nog eens de verantwoordelijkheid draagt voor theater, muziektheater en dans.

De muzieksector heeft een grote behoefte aan een structureler verankering van de talentontwikkelingstaak in het landelijke, regionale en lokale beleid. Er worden door het hele land wel plekken en initiatieven voor talentontwikkeling ondersteund, maar dit gebeurt zelden op structurele basis, als vast en noodzakelijk onderdeel van beleid, en deze steun kan ook zo weer verdwijnen.

Diverse muziekinstellingen proberen in netwerkverband, vaak binnen stedelijke regio’s, een antwoord te formuleren op het gebrek aan integrale aandacht voor talentontwikkeling. Zo werken in Noord-Brabant sinds 2013 enkele podia samen in het New Arrivals-programma, dat jaarlijks een handvol individuele muzikanten uit de jazz en de hedendaagse gecomponeerde muziek begeleidt. Samenwerkingsverbanden als het Brabantse ‘Proud of the South’ en het Podiumplan Overijssel richten zich op poptalent. Enkele mbo-opleidingen zetten samen met muziekbedrijven als Sony Music, Dox Records en AT Bookings het publiek-private samenwerkingstraject ‘The Real Band’ op, om de aansluiting van hun pop- en urban opleidingen op de arbeidsmarkt te verbeteren. Voor de dance is het programma ‘Nieuwe Elektronische Waar’ interessant, een samenwerkingstraject tussen Productiehuis Oost-Nederland/De Nieuwe Oost en poppodia Burgerweeshuis (Deventer) en Doornroosje (Nijmegen) dat sinds 2015 producers helpt zich te ontwikkelen in de studio en op het podium. Al deze initiatieven ten spijt ontstaat daarmee echter nog geen samenhangend stelsel voor talentontwikkeling, en vooral genres als urban muziek, jazz en wereldmuziek delven het onderspit waar het gaat om een gedegen begeleiding van talentvolle musici.

De arbeidsmarkt voor musici is niet gemakkelijk, zoals we in De muzieksector vanuit economisch perspectief uitvoeriger zullen zien. Aan het begin van hun loopbaan, na hun opleiding of na hun eerste succesvolle plaat, stuiten veel musici op een gebrek aan speel- en ontwikkelplekken. Een goed circuit en goed beleid voor talentontwikkeling zijn van wezensbelang om de sector gezond te maken en om artistieke innovatie te blijven waarborgen. Wij onderstrepen in dit advies daarom dat talentontwikkeling in elk muziekbeleid, op landelijk, regionaal en lokaal niveau, een rol zou moeten spelen. Overheden en de sector moeten in de toekomst nadrukkelijker per regio bekijken welke behoeften er bestaan aan talentontwikkelplekken en -initiatieven, rekening houdend met aanwezige opleidingen, producerende instellingen en musici, podia en festivals. Vervolgens dienen zij af te stemmen welke partijen daar verantwoordelijkheid voor kunnen nemen en hoe dit kan worden gefinancierd. Het is daarbij van belang ook te voorzien in langere begeleidingstrajecten en in trajecten voor muziekprofessionals in een verdere fase van hun loopbaan.

De creatie van nieuwe muziek

Een beroepsgroep die het sinds de bezuinigingen niet gemakkelijker heeft gekregen, is die van de componisten. Zij ondervinden de schadelijke gevolgen van de kortingen op cultuur aan den lijve, omdat zij vaak in opdracht werken voor gesubsidieerde ensembles en orkesten. Met het wegvallen van een groot aantal FPK-ensembles per 2013 verloren zij een deel van hun opdrachtgevers. Ook het aantal productiehuizen liep per 2013 af, waardoor er nog maar weinig plekken over zijn die zich concentreren op creatie.

In De muzieksector vanuit economisch perspectief komen we kort terug op de zwakke inkomstenpositie van componisten. Op deze plek kaarten we graag aan hoe de creatie van nieuwe muziek naar ons idee op de tocht staat doordat componisten minder complexe opdrachten krijgen en minder in vrijheid kunnen werken; een compositie schrijven voor een zelfgekozen bezetting en daar dan een groep musici voor weten te enthousiasmeren, is maar voor zeer weinigen weggelegd. Veel ensembles kiezen na de bezuinigingen voor veiliger repertoire, of hebben onvoldoende budget om nieuw werk te laten componeren.

Een extra punt van aandacht is de snelle omlooptijd van composities in een tijd waarin ensembles veel programma’s slechts enkele keren uitvoeren; langere speellijsten krijgen ze vaak niet afgezet bij de zalen. Dat betekent dat veel muziekstukken na enkele uitvoeringen in de la belanden (bij de BIS-orkesten vaak zelfs al na twee keer). Met de idee dat een muziekstuk gedurende enkele uitvoeringen kan rijpen, lijkt noodgedwongen afgerekend.

Het Fonds Podiumkunsten heeft gelukkig wel enkele goedlopende subsidieregelingen voor componisten. Ensembles en festivals, al dan niet gesubsidieerd door dit fonds of het Rijk, kunnen geld aanvragen om een componist een opdracht te geven; componisten kunnen zelf aanspraak maken op een werkbijdrage die ze in staat stelt drie of zes maanden aan een compositie te werken. Op het budget voor deze subsidieregeling ligt een stevige druk, die nog wordt vergroot omdat ook veel meerjarig door het Rijk gesubsidieerde ensembles, orkesten en festivals hier een beroep op doen. In de periode 2013 – 2015 waren gemiddeld 29 op 68 toekenningen per jaar (43 procent) voor meerjarig gesubsidieerde instellingen. Dit werpt de vraag op of vooral BIS-instellingen composities niet uit hun rijksbudget zouden moeten bekostigen, in plaats van een beroep te doen op een relatief klein, voor de hele sector opererend fonds.

Het FPK merkt op dat de laatste vijf jaar cross-overs meer regel dan uitzondering zijn in de compositieaanvragen, met uitzondering van de aanvragen door BIS-orkesten. Dit staaft onze observatie dat muziekgenres meer en meer naar elkaar toe en door elkaar heen bewegen, niet als cosmetische truc – ‘wat krijg je als je klassiek met jazz kruist?’ – maar als gevolg van een veranderend idioom. Ook neemt bij het FPK het aandeel aanvragen en honoreringen uit de popmuziek de laatste paar jaar fors toe.

Documentatie en ontsluiting

Zoals we in Het muzikale ecosysteem lieten zien, heeft het stopzetten van Muziek Centrum Nederland per 2013 negatieve gevolgen gehad voor de documentatiefunctie binnen de muzieksector. Anders dan destijds verondersteld door de Rijksoverheid heeft de sector de taak van bewaren, archiveren, beheren en ontsluiten niet zelf kunnen overnemen. Veel instellingen hebben niet de mankracht en het budget om zelf hun archief op orde te brengen. Bovendien gaat deze veronderstelling voorbij aan het feit dat archiveren een vak is en niet iets ‘wat je er zomaar even bij doet’. Het bewaren, archiveren, beheren en ontsluiten van muzikaal erfgoed vergt een eigen expertise, een visie op wat een muziekarchief is en vermag, die niet per se in elke organisatie aanwezig is. Wat bewaren we? Hoe bewaren we dat? Hoe interpreteren we dat wat we bewaren? Hoe zorgen we dat het nu en in de toekomst voor nieuwe interpretaties vatbaar is? Hoe ontsluiten we ons archief op zo’n manier dat het geen kerkhof wordt voor uitgespeelde stukken, maar een springlevende bron van inspiratie, kennis en kunde, waar historie, heden en toekomst elkaar kunnen aanraken?

De vorming en ontsluiting van archieven zien wij als wezenlijke voorwaarden voor bewustwording, identiteitsvorming en erkenning van muziek; zowel gecomponeerde muziek als muziek van songwriters, dj’s, producers, sounddesigners en niet te vergeten oraal overgedragen muziek. Dat deze functie zo in het gedrang heeft kunnen komen, is een groot punt van zorg. Het zag er in de jaren tien van deze eeuw ook niet naar uit; toen werd juist voortvarend gewerkt aan het bundelen en centraliseren van de archieffunctie teneinde haar zichtbaarheid en effectiviteit te vergroten.

Tot 2008 liet het landschap een versnipperd beeld zien aan instellingen die zich met ondersteunende taken en erfgoed bezighielden. Behalve de instellingen die dat jaar opgingen in het Muziek Centrum Nederland (Donemus, De Kamervraag, Gaudeamus, de Nederlandse Jazzdienst, het Nederlands Jazz Archief, de Dutch Jazz Connection en het Nationaal Popinstituut) hielden ook de Stichting Vrouw en Muziek, de Toonkunstbibliotheek, het Nederlands Muziek Instituut, Muziek Groep Nederland en de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis zich gesteund door de overheid met kennisvermeerdering en archivering bezig. 9 De Stichting Wereldmuziek in Nederland deed dit zonder overheidssubsidie. Om de kennis, promotie en archivering van muziek centraler te organiseren en het aantal instellingen te verkleinen, werden per 2009 alleen nog het Muziek Centrum Nederland en het Nederlands Muziek Instituut en het Muziekcentrum van de Omroep ondersteund (het laatste via de Mediabegroting). In deze instituten kwamen genres, muziekstijlen, kennis en expertises samen; het onderzoek dat in die tijd werd gedaan en het debat dat werd aangewakkerd resoneert nog altijd in de sector. Tijdens de bezuinigingen per 2013 koos het ministerie er echter voor alleen nog aandacht te besteden aan de totstandkoming van muziek en de secundaire taken – reflectie, onderzoek, debat, archivering – uit het bestel te snijden. De subsidies voor MCN, NMI en, via de Mediabegroting, de bibliotheek van het MCO werden stopgezet, en het borgen van de collecties die moederloos achterbleven werd gezien als een taak van de instellingen zelf. Toen al, maar zeker achteraf mogen we dit een fout noemen.

In haar onlangs verschenen boek Opslaan en vernietigen: muziekarchieven bedreigd brengt muziekpublicist Jacqueline Oskamp treffend de gevolgen in kaart van de verdwijning van deze drie instituten. Het institutionele geheugenverlies dat is opgetreden is enorm: er zijn veel mensen met kennis ontslagen en collecties zijn ingekrompen, gesplitst of in kelders verdwenen. 10

Met zijn geringe financiële middelen en mankracht is de sector niet zelf in staat gebleken dit op te vangen. Archieven die er niet zijn, of die niet worden ontsloten, kunnen niet worden gebruikt. En zonder ze te gebruiken zijn archieven Doornroosjes; ze praten niet, ze vragen niet, ze verleiden niet. En nu geen enkele instelling voor beheer en behoud van collecties meer rijkssubsidie ontvangt, is de situatie versnipperder en onoverzichtelijker dan vóór 2008.

Waar zijn al die archieven gebleven?
Zoals we al in het vorige hoofdstuk zagen, bouwt de jazzsector actief verder aan zijn Nederlands Jazz Archief bij de afdeling Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam; het overleeft dankzij mecenaat en fondsenwerving. Donemus is ondergebracht bij het Haags Gemeentearchief maar een gebrek aan middelen verhindert dit instituut nog langer zijn rol als nationaal archief voor hedendaagse muziek te vervullen. Het Poparchief bevindt zich inmiddels bij Bijzondere Collecties, de muziekencyclopedie wordt beheerd door het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid; beider budgetten zijn aan het opraken. Stichting Gaudeamus verricht geen archief- of documentatiewerk meer. Het Nederlands Muziek Instituut (NMI) is ondergebracht bij het Haags Gemeentearchief. De Stichting Omroep Muziek houdt de catalogus en website van voormalige Muziek Centrum van de Omroep in stand zolang de doorstart in samenwerking met onder andere het NMI nog gaande is. Dankzij een projectsubsidie van de gemeente Hilversum wordt een deel van de MCO-collectie gedigitaliseerd, maar van een duurzaam perspectief voor deze muziekarchieven is geen sprake. 11 Vrouw en Muziek werkt sinds 2005 onbezoldigd; de Toonkunstbibliotheek splitste zijn collectie op over de Universiteit van Amsterdam (historische deel) en de Openbare Bibliotheek Amsterdam (moderne deel); het Nederlands Muziekinstituut (NMI) bestaat nog steeds, ondergebracht bij het Haags Gemeentearchief; de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis fungeert nog altijd als instituut voor onderzoek en kennisdeling. Het World Music Forum NL vervult tegenwoordig de onderzoek- en kennisfunctie voor de wereldmuziek. Voor nieuwere genres als urban en dance zijn er nooit instituten geweest. In archivering, onderzoek en kennisdeling wordt hier op dit moment onvoldoende voorzien.

Toch, hoewel er een forse kaalslag heeft plaatsgevonden, zien we in de sector wel degelijk dat het onderwerp ‘behoud, beheer en reflectie’ leeft, in die zin dat het bewustzijn groeit over de functie van archieven. Het idee lijkt bijvoorbeeld verleden tijd dat muziek zich uitput in het moment van uitvoering en dat de sporen daarvan gerust over een denkbeeldige schutting mogen worden geworpen waarachter people who care wel zullen zorgen voor behoud, beheer en historische evaluatie. De vraag moet de komende periode goed worden doordacht wat archieven vandaag de dag betekenen.

Door de komst van opnametechnologie aan het eind van de negentiende eeuw, door de introductie van digitale en mobiele technologieën in de muziek, door verandering van de manier waarop we ons tot muziek verhouden, is podiumkunst niet langer in tijd en ruimte gescheiden van het archief. We dragen archieven mee in onze zak en zijn verbonden met het mega-archief dat het internet heet. Componisten en andere makers, van Michel van der Aa tot DJ Tiësto, werken in belangrijke mate in het digitale domein: veel van hun werk ontstaat digitaal. Hun machines zijn ingericht voor opslag en hergebruik van klankmateriaal, en iets soortgelijks doet zich voor aan de kant van uitvoerders (denk aan de documentatie van het maakproces en van uitvoeringen) en luisteraars (denk aan het digitale archief van ons luistergedrag, aan het opnemen van muziek met telefoons, aan online evalueren en delen). Dat maakt ze nog niet tot formele archieven, maar het maakt duidelijk dat het maken, uitvoeren en opslaan van muziek dichter bij elkaar staan dan ooit. Alle opgenomen muziek wordt in Nederland overigens al verzameld en digitaal ontsloten door Muziekweb, de voormalige Centrale Discotheek van de Bibliotheek Rotterdam. Muziekweb krijgt daarvoor een jaarlijkse bijdrage van het Rijk.

Het veld staat naar ons idee voor de uitdaging om, in samenspraak met actoren binnen en buiten de eigen sector, een nieuwe erfgoedpraktijk voor de muziek te ontwikkelen, en van daaruit de vraag te beantwoorden hoe de toekomst eruit kan (of: zal moeten) zien van onze bestaande archieven – archieven waar we trots op mogen zijn. We komen wat dat aangaat tot een aantal overwegingen.

Ten eerste vormen de archieven een rijke voedingsbodem voor onderzoek, educatie, marketing en innovatie. De vraag wie deze voedingsbodem aanlegt, dient eigenlijk al bij de productie van muziek te worden gesteld. Hoe zal de geproduceerde muzikale waarde van nog te creëren muziek na afloop worden behouden, beheerd en gedeeld? Hierover zijn afspraken nodig tussen subsidiërende overheden of fondsen en muziekkunstenaars en –instellingen die subsidie aanvragen – en hiervoor is ook budget nodig. Ook uitgevers kunnen nadrukkelijker worden verzocht bij te dragen aan archivering; zo is in Frankrijk en Duitsland bij wet geregeld dat uitgevers van alles wat zij uitbrengen een of meer exemplaren moeten afstaan aan de nationale bibliotheek (depotplicht).

Heel direct relateren we ook de actuele discussie over diversiteit aan het archief van de Nederlandse muziek. De vraag werpt zich op wie dit archief dragen: welke muziek is daarin aanwezig? Welke muziek ontbreekt? Hoe en door wie wordt deze muziek gepresenteerd, geïnterpreteerd, verbonden? De vorming van de muziekarchieven in Nederland (en de zeggenschap daarover) ligt op dit moment onvoldoende in handen van de diverse culturele en muzikale bloedgroepen die ons land vormgeven; zo worden urban muziek en dance nog nauwelijks ontsloten, en is ook oraal overgedragen muziek en wereldmuziek ondervertegenwoordigd in bestaande archieven. Dit is zorgelijk, maar hier ligt ook een heel directe kans: weten we dit te sturen, dan liggen daar de ingrediënten voor een debat over de Nederlandse muziek dat veel meer mensen en veel meer genres betrekt. Of het nu gaat om de vraag waaruit de Nederlandse canon bestaat en hoe die er morgen uitziet, of om de identiteitsvorming van nieuwe genres en muziekprofessionals; een goede archieffunctie kan hieraan bijdragen.

Ten slotte sluit de vraag naar goede archivering aan bij het vraagstuk van innovatie. Archiveren is deels een technische operatie, die verandert over tijd. De sector wijdt daar conferenties aan, zoals vorig jaar de media-archeologische conferentie bij Sonologie, waar de voortdurende verandering van technologie en daarmee van de toegankelijkheid en het voortbestaan van de archieven van elektronische muziek werd besproken. Archivering is onderhevig aan snelle innovatie, die de bruikbaarheid en zichtbaarheid kan bevorderen. Hierin staat de sector niet alleen; wij zien mogelijkheden voor een intensieve samenwerking binnen bestaande netwerken zoals de Nationale Coalitie Digitale Duurzaamheid, via organisaties als DEN, Europeana, het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Vlaamse organisaties als VIAA en Resonant, en andere Europese partners.

Het Rijk zal hier een rol kunnen vervullen in het toezien van de afstemming van opdrachten aan verschillende instellingen binnen het erfgoeddomein, en in het borgen van het contextualiseren en verbinden van archieven en collecties, waar gemeenten en instellingen zoals de Universiteit van Amsterdam daar nu vaak alleen voor staan; dit geldt bijvoorbeeld voor het Nederlands Muziek Instituut en het Muziek Centrum van de Omroep.

De sector zal zich op zijn beurt moeten bezinnen op nieuwe strategieën om de parels uit de nationale archieven en collecties in onderlinge verbinding bij makers en het publiek te krijgen. Daarbij is samenwerking met musici onontbeerlijk; ensembles, orkesten, componisten en bands zullen ook zelf hun nieuwe, korte afstand tot het archief moeten munten, zoals bijvoorbeeld wordt ondernomen door Asko | Schönberg. Tot innovatie rekent de raad ook het onderzoeken van nieuwe samenwerkingsverbanden met de private sector, waarin het Holland Festival een cruciaal voorbeeld heeft gesteld met zijn samenwerking met het Google Cultural Institute, ter bestrijding van nieuwe en even onbetrouwbare ‘schuttingen’ als YouTube, Facebook of Instagram.

Over de documentatiefunctie is het laatste woord nog niet gesproken. Binnenkort rondt Berenschot een onderzoek af in opdracht van het ministerie van OCW naar de volledige ondersteuningsstructuur in de cultuursector, met aandacht voor onder andere kennis- en onderzoekscentra en collectie- en erfgoedinstellingen. De Raad voor Cultuur zal in 2018 een advies uitbrengen over de ondersteuningsstructuur in de culturele sector. Het is van het grootste belang dat de sector ook zelf zijn handen ineenslaat om hier een aanzet te formuleren tot een archiefrijke toekomst. Immers, wat stilstaat verliest zijn waarde.

Aanbevelingen

Algemene aanbevelingen

Aan overheden en fondsen

• Hanteer bij het ontwerpen en aanpassen van subsidieregelingen een ruimer begrip van de artistieke activiteiten van musici en producerende muziekinstellingen als orkesten en ensembles. Faciliteer niet alleen concerten of concertreeksen, maar ook alternatieve artistieke activiteiten, zoals apps, digitale distributie, muziekinstallaties, concerten in alternatieve settings en formats, educatieve concerten et cetera. Juist met andere muziekvormen en nieuwe concertformules kan de muziek zich ontwikkelen en kunnen instellingen hun publiek verbreden.
• Bekijk bij het samenstellen van muziekbeleid op landelijk niveau of op het niveau van stedelijke regio’s of gemeenten niet alleen hoe productie en presentatie daarin worden gerepresenteerd, maar neem ook organisaties of netwerkstructuren op die zorgdragen voor educatie, participatie, talentontwikkeling en voor beheer en behoud. Bekijk per regio wat nodig is, rekening houdend met aanwezige opleidingen, producerende instellingen en musici, podia en festivals, muziekscholen et cetera. Ontwerp kortom een integraal muziekbeleid.
• Bekijk bij het samenstellen van muziekbeleid op landelijk niveau en op het niveau van stedelijke regio’s of gemeenten hoe de muzikale infrastructuur er in den brede uitziet, rekening houdend met alle genres en alle publieksgroepen. Ontwerp kortom een inclusief muziekbeleid.
• Houd bij het ontwerpen van muziekbeleid meer rekening met het feit dat musici zich vaak niet vast verbinden aan één ensemble of band, maar in wisselende samenstellingen samenwerken binnen een groot netwerk. Onderzoek de mogelijkheid om zulke netwerken te ondersteunen of om musici uit te rusten met een budget om zich bij verschillende ensembles/netwerken aan te sluiten. Dit kan tegemoetkomen aan de groeiende behoefte onder musici om hun eigen, individuele loopbaan vorm te geven. (Het Vlaamse model, waarin enkele managementbureaus in aanmerking komen voor subsidie, kan hier als voorbeeld dienen.)

Aan producerende en presenterende instellingen

• Stel integrale activiteitenplannen op, waarbij concerten en inspanningen op het gebied van marketing, educatie, participatie, talentontwikkeling, experiment, beheer en behoud, digitalisering en onderzoek gezamenlijk het gekozen profiel en het muziekklimaat in de omgeving dienen. Breng je artistieke, maatschappelijke en economische voetafdruk in kaart.

Aanbevelingen ter bevordering van diversiteit

Aan overheden en fondsen

• Neem maatregelen om het muziekbeleid te diversifiëren. Hiervoor is het nodig om enerzijds bestaande spelers te vragen een actiever diversiteitsbeleid te voeren, en anderzijds nieuwe spelers toe te laten tot het stelsel, die reeds cultureel divers werken. Voorzie ook in plekken of financiering voor spelers die artistiek of publieksonderzoek willen doen op het gebied van diversiteit.
• Vraag producerende en presenterende instellingen een diversiteitsbeleid te voeren waar het de samenstelling van hun personeel, partners en publiek betreft. Maak bij het aangaan van subsidierelaties afspraken over de naleving van de Code Culturele Diversiteit en onderzoek welke subsidiecriteria hieraan kunnen bijdragen. Te overwegen zijn bijvoorbeeld biastrainingen voor gesubsidieerde instellingen, commissies, raden en overheden. Een diversiteitsbeleid moet de hele organisatie aangaan, inclusief het toezicht en de top.
• Bekijk ook het diversiteitsbeleid binnen de overheids- en fondsorganisatie; hiervoor gelden dezelfde aanbevelingen. Laat beoordeling van subsidieaanvragen plaatsvinden door commissies en experts die tezamen een goed afspiegeling vormen van de maatschappij. De Raad voor Cultuur wil deze transformatie de komende periode ook doormaken.

Aan de sector

• Neem je verantwoordelijkheid voor het voeren van een diversiteitsbeleid en betrek experts bij de organisatie wanneer je hier niet in slaagt. Onderschrijf de Code Culturele Diversiteit en pas deze toe.

Aan kunstvakopleidingen

• Onderzoek wat nodig is om meer studenten te trekken met een andere culturele achtergrond, zoals aanpassingen in het curriculum of een andere werving van studenten.

Aanbevelingen ter bevordering van talentontwikkeling

Aan overheden en fondsen

• Maak bij het aangaan van subsidierelaties met producerende en presenterende instellingen afspraken over de verantwoordelijkheid om bij te dragen aan de ontwikkeling van talent (beginnend of gevorderd). Formuleer het begeleiden van nieuw talent explicieter als een kerntaak, in het belang van talentvolle musici of componisten maar ook om de eigen artistieke praktijk te blijven vernieuwen.
• Ontwerp een landelijke regeling voor talentontwikkeling die meer is toegespitst op de muzieksector dan de bestaande subsidie nieuwe makers van het FPK.

Aan producerende en presenterende instellingen

• Neem de verantwoordelijkheid om bij te dragen aan de ontwikkeling van talent (beginnend of gevorderd) en zie het begeleiden van talent als kerntaak, in het belang van succesvolle musici en componisten maar ook om je eigen artistieke praktijk te blijven vernieuwen.

Aanbevelingen ter bevordering van creatie en innovatie

Aan overheden en fondsen

• Bekijk hoe de creatie en innovatie van muziek nadrukkelijker kan worden gestimuleerd via opdrachtregelingen en werkbeurzen voor bijvoorbeeld componisten, producers en sounddesigners, niet alleen op landelijk niveau, maar ook binnen stedelijke regio’s.
• Voorkom dat landelijk meerjarig gesubsidieerde instellingen een beroep doen op de compositiesubsidies van het FPK door de taak tot muziekvernieuwing op te nemen in meerjarige subsidieafspraken; bestem de compositiesubsidies voor niet-gesubsidieerde groepen of componisten.

Aan producerende en presenterende instellingen

• Creëer in je programma ruimte voor de creatie van nieuwe muziek, door bijvoorbeeld een vast aandeel nieuwe muziek uit te voeren, composer-in-residence-trajecten te organiseren, componisten, producers of sounddesigners te betrekken in je artistieke team et cetera.
• Hanteer richtlijnen voor compositiehonoraria en leef deze na. Het is belangrijk goed opdrachtgeverschap in de sector te ontwikkelen, in samenwerking met partners als Nieuw Geneco.

Aanbevelingen ter bevordering van beheer en behoud

Aan overheden en fondsen

• Doe nader onderzoek naar de ondersteuningsstructuur in de muzieksector, in navolging van de te verwachten rapportage die onderzoeksbureau Berenschot binnenkort uitbrengt. Breng in kaart wat de muzieksector in Nederland aan ondersteuning nodig heeft en hoe deze functies het beste kunnen worden belegd.
• Bekijk welke organisatie (of netwerk van organisaties) de oude functie van het Muziek Centrum Nederland kunnen overnemen en bestem hier een budget voor in het landelijk bestel. Een organisatie (of groep organisaties) die sectorbreed zorgdraagt voor documentatie, archivering en kennisvermeerdering en -uitwisseling is cruciaal om ontwikkelingen in de sector te duiden en te bewaren.
• Maak bij het aangaan van subsidierelaties met producerende instellingen of componisten afspraken over de verantwoordelijkheid voor het archiveren en waar nodig ontsluiten van het werk. Te veel werk gaat verloren of is onvoldoende raadpleegbaar.

Aan producerende instellingen

• Laat het beheer en behoud van je werk niet over aan degenen die je opvolgen. Besteed actief aandacht aan het archiveren en waar nodig ontsluiten van je werk. Doe dit indien nodig in samenspraak met anderen.